Стилистическая принадлежность слова художник: 13. Определите стилистическую принадлежность слова «художник» из предложения. А утром, когда

Всероссийская проверочная работа по русскому языку, 6 класс. Вариант 10

Всероссийская проверочная работа по русскому языку 6 класс Вариант 10 Выполнила: Горбачёва Марина Юрьевна, учитель русского языка и литературы МБОУ СОШ №154 г. Екатеринбурга

1 Перепишите текст, раскрывая скобки, вставляя, где это необходимо, пропущенные буквы и знаки препинания Оз..ро около б..р..гов было засыпано ворохами ж..лтых лист..ев. Их было так много, что мы(3) (не)могли ловить рыбу. Лески л..жились на лист..я и (не)т..нули. Пр..ходилось вые(зж,жж)ать на старом челне на с..р..дину озера, где доцв..тали кувшинки и голубая вода к..залась ч..рной, как дёготь. Там мы ловили (разно)цветных окуней.(4)  Они св..ркали в траве, как сказочные японские п..тухи. Мы вытаскивали оловя(н,нн)ую(2) плотву и ершей с глазами, похожими на две маленькие луны. Щ..ки лязгали на нас мелкими, как иглы, зубами. Стояла осень в со..нце и туманах. Скво(з,с)ь обл..тевшие л..са были видны д..лёкие обл..ка син..й воздух был прозрачен. По ночам в зар..слях вокруг нас шев..лились и др..жали ни(з,с)-кие звёзды.

2 Выполните обозначенные цифрами в тексте к заданию 1 языковые разборы. (2) – морфемный разбор (по составу) (3) – морфологический разбор (слова как часть речи) (4) – синтаксический разбор

3 В выделенном предложении найдите слово, в котором не совпадает количество букв и звуков, выпишите это слово. Объясните причину данного несовпадения. 3 В выделенном предложении найдите слово, в котором не совпадает количество букв и звуков, выпишите это слово. Объясните причину данного несовпадения. 4 Поставьте знак ударения в следующих словах. Щавель, столяр, нефтепровод, алфавит.

5 Над каждым словом напишите, какой частью речи оно является. Обе девочки смотрели на нас с большим вниманием и некоторым удивлением. 6 Найдите и исправьте ошибку(ошибки в образовании формы слова. Запишите правильный вариант формы слова.(слов) 1)С восемьюдесятью рублями 2)Жаркое Гоби (Гоби — пустыня) 3)Очень красивый 4)По обоим сторонам

7 Выпишите предложение, в котором необходимо поставить тире. (Знаки препинания не расставлены) Напишите, на каком основании вы сделали выбор. 1)Деревенский воздух сладок. 2)Традиция наряжать на Новый год ёлку зародилась в Германии. 3)Маленькая деревенька на юге России моя родина. 4)Луг покрылся росой.

8 Выпишите предложение, в котором необходимо поставить одну запятую. (Знаки препинания не расставлены.) Напишите, на каком основании вы сделали свой выбор. 1)Не ходите дети в Африку гулять! 2)Утки зябли в зарослях и жалобно крякали всю ночь. 3)На небе загорались звёзды а в домах зажигались огни. 4)Метель становилась сильнее и сильнее.

Прочитайте текст и выполните задания 8-12 (1)Павла Михайловича Третьякова едва ли можно назвать коллекционером в правильном смысле этого слова. (2)Третьяков — это создатель обширного собрания предметов искусства. (3)Всю жизнь он приобретал картины, лучшие в русской национальной живописи. (4)В августе 1892 года Павел Михайлович передал свою художественную галерею в дар Москве. (5)В собрании к этому времени насчитывалось 1287 живописных и 518 графических произведений русской школы, 75 картин и 8 рисунков европейской школы, 15 скульптур и коллекция икон. (5)15 августа 1893 года состоялось официальное открытие музея под названием «Московская городская галерея Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых». (6) Перенесёмся мысленно в середину прошлого столетия на Сухаревку. (7)Мы увидим Павла Михайловича, совсем ещё молодого, он шагает с пачкой гравюр, которые только что купил. (8)Для всех он — замоскворецкий купец, владелец дома в тихом Лаврушинском переулке.

(9)Павлу Третьякову не было ещё и тридцати лет, когда он ступил на путь, с которого не сходил почти четыре десятилетия. (10)Вся его дальнейшая жизнь была посвящена собиранию русской живописи. (9)Павлу Третьякову не было ещё и тридцати лет, когда он ступил на путь, с которого не сходил почти четыре десятилетия. (10)Вся его дальнейшая жизнь была посвящена собиранию русской живописи. (11)У Третьякова был безошибочный вкус. (12)Он не боялся покупать произведения молодых, ещё неизвестных художников. (12)Павел Третьяков не преследовал никаких корыстных целей. (13)Им овладела идея создать музей национальной живописи. (14)Об этом он писал на заре собирательства. (15)Тогда им уже было составлено письмо-завещание. (16) Вот что там в частности было написано: «Для меня, истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, приносящего многим пользу, всем удовольствие». (17)Первые картины были куплены в 1856 году. (17)Этот год он считал датой основания галереи, известной теперь каждому культурному человеку.

9 Определите и запишите основную мысль текста. 10 Составьте и запишите план текста из трёх пунктов.

11 Почему Третьяков всю жизнь собирал картины? 12 Определите и запишите лексическое значение слова «приобретал» из предложения 3 . Подберите и запишите предложение, вкотором данное многозначное слово употреблялось бы в другом значении.

13 Определите стилистическую принадлежность слова «коллекционер» из предложения 1, запишите. Подберите и запишите синоним (синонимы) к этому слову. 13 Определите стилистическую принадлежность слова «коллекционер» из предложения 1, запишите. Подберите и запишите синоним (синонимы) к этому слову. 14 Объясните значение фразеологизма  «за тридевять земель», запишите. Используя не менее двух предложений, опишите ситуацию, в которой будет уместно употребление этого фразеологизма. Включите фразеологизм в одно из предложений.

Ответы: Озеро около берегов было засыпано ворохами жёлтых листьев. Их было так много, что мы не могли ловить рыбу. Лески ложились на листья и не тонули. Приходилось выезжать на старом челне на середину озера, где доцветали кувшинки и голубая вода казалась чёрной, как дёготь. Там мы ловили разноцветных окуней.  Они сверкали в траве, как сказочные японские петухи. Мы вытаскивали оловянную плотву и ершей с глазами, похожими на две маленькие луны. Щуки лязгали на нас мелкими, как иглы, зубами. Стояла осень в солнце и туманах. Сквозь облетевшие леса были видны далёкие облака, синий воздух был прозрачен. По ночам в зарослях вокруг нас шевелились и дрожали низкие звёзды.  

Морфемный разбор Оловянную. оловянную ← олово (суффиксальный способ)

Морфологический разбор Мы. 1.Мы — местоимение, н.ф. — мы. 2.Пост. — личн.; непост. — в им. п. 3.В предложении является подлежащим.

Синтаксический разбор Там мы ловили разноцветных окуней.       Предложение повествовательное, невосклицательное, простое, распространённое. Грамматическая основа: мы — подлежащее, выражено местоимением; ловили — сказуемое, выражено глаголом. Второстепенные члены предложения: (ловили) там — обстоятельство, выражено наречием; (ловили) окуней — дополнение, выражено именем существительным; (окуней) разноцветных определение, выражено именем прилагательным.

3 японские; 3 японские; 8 букв и 10 звуков, так как буква «я» обозначает два звука в начале слова — [й’] и [а], буква «е» обозначает два звука после гласного [й’] и [э]. 4 Щаве́ль, столя́р, нефтепрово́д, алфави́т. 5 Обе (числ.) девочки(сущ.) смотрели(гл.) на(пред.) нас(мест.) с(пред.) большим(прил.) вниманием(сущ.) и(союз.) некоторым(мест.) удивлением(сущ.).

6 Жаркая Гоби, по обеим сторонам. 6 Жаркая Гоби, по обеим сторонам.  7 Маленькая деревенька на юге России — моя родина. В этом предложении подлежащее и сказуемое выражены именем существительным в им.п. ИЛИ  сущ., им.п.      Маленькая деревенька на юге России- моя .сущ., им.п. родина.  

8 На небе загорались звёзды, а в домах 8 На небе загорались звёзды, а в домах зажигались огни. Это сложное предложение. 9 Третьяков всю свою жизнь приобретал картины русских живописцев. Он создатель знаменитой картинной галереи.

10 1.Третьяков — создатель обширного 10 1.Третьяков — создатель обширного собрания предметов искусства. 2.Третьяков начал собирать картины ещё в молодости. 3.Третьяков — создатель известной картинной галереи. 11 Он хотел создать музей национальной живописи. 12 Приобретал — покупал. В лагере я приобрёл привычку каждый день заниматься гимнастикой. 

13 Стилистическая принадлежность: 13 Стилистическая принадлежность: Коллекционер — книжное. Синоним: Коллекционер — собиратель. 14 фразеологизм: За тридевять земель — далеко. Я люблю собирать марки. Однажды мне пришлось поехать за тридевять земель за интересной маркой. Как же я был рад, когда эта марка появилась в моём альбоме!

Арт-проект КУБ | Мытищинская картинная галерея

Серик Кульмешкенов. Anihalation

25 июля — 25 августа
  арт-проект  «КУБ»
Авторы: фотохудожник Эдуард Басов (Мытищи, Россия) и художник, фотограф Серик Кульмешкенов (Миннеаполис, США). 
 На выставке представлены разные жанры: фотография, эклибрис, карикатура.    

Об АВТОРАХ

Эдуард Басов (Eduard Basov) – фотохудожник, родился в 1963 г. в Павлодаре. С 2003 г. живет в Мытищах, работает в своей фотостудии. Член Союза фотохудожников России с 2010 г.  Любимый жанр – портрет. С удовольствием работает с натюрмортом, снимает архитектуру и обнаженную натуру. Участник четырех выставок мытищинских фотографов «Мытищи. Город и люди» (2006,2008,2009,2010 г.г.) Специальный приз Главы городского поселения Мытищи на выставке 2008 г., приз зрительских симпатийпвр2012огоду. В 2010 году состоялась персональная выставка в доме-музее Дмитрия Багаева (Павлодар).

Серик Кульмешкенов (Serik Kulmeshkenov) – художник, гравер, фотограф. Родился в 1956 г. в Астане. (РеспубликаоКазахстан).В 1982 году закончил архитектурный факультет ЦСХИ. С 1985 года занимается художественной графикой. Серик Кульмешкенов принимал участие в международных выставках в 30 странах Азии, Европы и Америки. Его персональные выставки проходили в России, Белоруссии, Казахстане, Литве, Германии, Бельгии. Гравюры и статьи о его творчестве включены в «Энциклопедию современного искусства экслибриса» (Португалия, 8-ой том 1989 год), в книгу «Земля граверов. Художники-граверы 21-века» (Лондон, 2002 год), «Современные художники экслибриса», 11-том, Португалия 2008г. Является автором около 300 экслибрисов, в том числе, Гарри Каспарова и Давида Беккера,р БиблиотекилКонгрессарСША.С 1985 года, не смотря на проблемы со зрением, активно работает в жанре экслибриса, участвует в выставках по стране и за рубежом. Удивительная сила духа и стремление к творчеству позволяет Серику все эти годы не сдаваться и продолжать работать. С 2000 года живет в США в Миннеаполисе.

Вот как Серик отвечает на вопрос «Что самое важное в вашем творчестве?» :

— Само Творчество. Это уже часть моей жизни и занимаюсь этим, как дышу, то есть, не из расчета материального. Я никогда не смотрю на размер призов какого-либо конкурса – меня это мало интересует. Главное — участие, азарт творчества и, в случае победы, моральное удовлетворение. И я понимаю, что далек от совершенства как художник и многому надо бы еще учиться. Так что, то, чем я занимаюсь, это Большое Профессиональное Хобби.

ЭКСЛИБРИС
До сих пор единого мнения о том, что такое экслибрис нет. “Экслибрис – книжный знак, бумажный ярлык, наклеиваемый владельцами библиотеки на книги, преимущественно на внутреннюю сторону переплёта; обычно на нём обозначено имя и фамилия владельца и рисунок, лаконично и образно говорящий о его профессии, интересах или о составе библиотеки” —  вот это определение, которое можно найти в любом книговедческом словаре, но так ли все просто, так ли быстро и внезапно возник экслибрис, так ли быстро превратилась  маленькая картинка в большое искусство, кто помог экслибрису стать достойным другим видам гравюры, кто усовершенствовал его, делал новые открытия и достижения? Ведь на это всё ушла не одна сотня лет. Чтобы разобраться подробнее, нужно обратиться к истории, и не только старой, но и поздней, так как особо заметные перемены экслибрис претерпел в конце XIX-XX веках. Наименование “экслибрис” произошло от латинских слов “еx libris”. Это часть издавна употреблявшейся латинской надписи на книговладельческом знаке: ”из книг”. Экслибрис – книжный знак –это особая композиция, которая либо текстом, либо символистическим изображением без текста, либо текстом и изображением вместе указывает на принадлежность книги. Текст определяет принадлежность книги непосредственно; изображение может быть ассоциативным, и просто декоративным. Текст “ по теории” в библиотековедческих целях всегда желателен и чем подробнее, тем лучше. Экслибрис занял в современной графике заметное место как самостоятельное произведение графики. Он всё чаще появляется на больших художественных выставках во многих городах – Санкт-Петербурге, Вологде, Воронеже, Тамбове, Кемерово, Вильнюсе, Риге, Талине, Красноярске, Якутске – специальные выставки экслибриса. Работы современных графиков – экслибристов стали всё чаще появляться на зарубежных выставках в Польше, Чехии, Венгрии, Германии. Факт открытия подобных выставок вполне правомерен. Он отражает совершенно объективное и исторически обусловленное явление – необычайно быстро растущий интерес к книге, книжной графике, книжной культуре и малым формам графики вообще. А ведь книжная графика и графика малых форм принадлежит к одним из наиболее массовых и активных, легко находящих дорогу к зрителю, видов изобразительного искусства. Экслибрис, ныне своеобразный жанр книжной графики, имеет славную историю, продолжающуюся уже более пятисот лет. Искусство книжного знака прошло многовековой путь развития. Стилистическая эволюция, как это отмечают исследователи, тесно связана с характером современных книжных украшений. Они грузны и замысловаты в эпоху позднего Возрождения и барокко, ясны и уравновешены, спокойны и строги во времена господства классицизма,  журнально-графичны, хотя подчас не спасены от безвкусицы в годы засилья стиля модерн. Они находят естественную, органичную материалу форму в ксилографических миниатюрах 1920-30 годов – времени расцвета современной гравюры на дереве. Наконец, они разнообразны по облику и содержанию в наши дни. Экслибрис может быть выполнен в любой из графических техник: рисунок тушью пером, гравюра на дереве (ксилография), гравюра на пластике, линолеуме, а также в технике офорта и литографии.

 

 

Архив страницы выставок (IV)

Место проведения выставки: отдел художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» (Хотьково, улица Кооперативная, д. 23) Время проведения: с 1 по 20 октября 2017 года 1 октября 2017 года в отделе художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» открылась выставка станковой графики «Оксана Бирева. Мои ступени в искусстве». Выставка представляет зрителям уникальную возможность познакомиться с творчеством художницы, работающей в достаточно редкой технике пастели. История пастели как самостоятельного материала в изобразительном искусстве начинается около 300 лет назад. Неизвестно, кому искусство обязано изобретением этой техники, но один из редчайших ранних листов с использованием пастели принадлежит Леонардо да Винчи. Словарь Брокгауза-Эфрона упоминает, что в луврской галерее хранится пастельный портрет старушки монахини, рисованный художником Дюмутье (отцом) в 1615 году. Но, полюбившаяся художникам разных эпох, пастель получила наибольшее распространение лишь в XVIII столетии. Именно тогда эта техника появилась и завоевала широкую популярность в России. С тех пор искусство нежнейшей техники переживало разные времена — расцвет в первой трети XIX столетия и периоды относительного затишья во второй половине XIX века, новый всплеск интереса в начале XX века и охлаждение к аристократическому искусству в советские времена. В наши дни галеристы отмечают новый интерес художников к пастели — уникальной художественной технике, которая в иерархии видов искусств традиционно занимают промежуточное положение между графикой и живописью. На выставке в Музее-заповеднике художница Оксана Бирева представляет свой «мир в пастельных тонах». Оксана Сергеевна Бирева, художник декоративно-прикладного искусства, график-пастелист. Родилась 15 июня 1970 года в городе Дядьково Брянской области. Окончила отделение художественной обработки дерева Абрамцевского художественно-промышленного училища имени В. М. Васнецова (1990) и факультет художественной графики Курского государственного педагогического университета (2009). Оксана Сергеевна живёт и работает в городе Хотьково, у них с супругом большая дружная семья, в которой шестеро детей. Художница активно участвовала в профессиональных выставках и фестивалях декоративно-прикладного и народного искусства с творческими работами из дерева, украшенными оригинальной росписью (с 1990). Жителям города Хотьково Оксана Сергеевна хорошо известна как яркий, талантливый педагог, для которого работа с детьми — кропотливый творческий процесс, раскрывающий детские дарования, развивающий способности. Она работала заместителем директора Дома детства и юношества «Кристалл» и обучала ребятишек 3-15 лет азам искусства: рисунку, живописи, композиции, лепке, истории искусства (2001–2015). В настоящее время она руководит художественной школой и детским клубом «Ступени роста» (с 2015). Три года назад начался совершенно новый период в творчестве художницы, она серьёзно увлеклась редкой ныне техникой пастели, отдавая предпочтение большим форматам, используя в качестве основы наждачную бумагу. Предпочтение она отдаёт натюрморту и пейзажу, но пишет и портреты. Работы Оксаны Биревой отличают тонко продуманное использование декоративных возможностей пастели, маэстрия «рисования цветом» — намеренно открытый, откровенный штрих, причудливый узор линий. Они как будто завораживают благородством, чистотой и свежестью цвета, бархатистой поверхностью фактуры, живостью и волнующей вибрацией штриха, музыкальностью линейных и тональных ритмов. В многочисленных натюрмортах, представленных на выставке, читается эмоциональное отношение автора к миру, любовь к его живой красоте. Художница любуется самыми обычными и заурядными предметами и мотивами, преображая обыденность в истинную поэзию. Это поэтическое чувство передаётся зрителю через созерцание необычайной фактуры пастельного рисунка с его воздушностью, лёгкостью, трансформациями цветовых сочетаний. Выставка станковой графики Оксаны Биревой будет работать до 20 октября 2017 года. Место проведения: отдел художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» (г. Хотьково, улица Кооперативная, 23). Время проведения: с 15 сентября по 22 октября 2017 года. 15 сентября 2017 года в залах отдела художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» открылась выставка «Владимир Корнилов. Керамика». На выставке представлены произведения из коллекции художника, а также частных собраний. Здесь зрители могут увидеть декоративную скульптуру, интерьерное панно, другие произведения из керамики. Этой выставкой Музей-заповедник продолжает большой долгосрочный выставочный проект, задачей которого является знакомство широкого зрителя с творчеством современных художников, выпускников Абрамцевского художественно-промышленного колледжа имени В. М. Васнецова (АХПК). Участниками этого проекта становятся признанные мастера, художественная деятельность которых во многом определяет развитие изобразительного и декоративно-прикладного искусства нашей страны, и молодые авторы, открывающие свой, индивидуальный путь в искусстве. Таков наш нынешний автор. Владимир Корнилов — молодой и очень успешный художник-керамист. Он обладает ярким, самобытным дарованием, мощным зарядом творческой энергии. Владимир выбрал керамику, когда приехал поступать из родного Ростова-на-Дону учиться в АХПК, и не ошибся. Керамика — истинно его материал, который молодой мастер тонко чувствует, понимает и которым виртуозно владеет, раскрывая по-своему его специфику и богатство языка. Кстати, отделение художественной керамики Абрамцевского колледжа Владимир окончил с отличием (2001) и продолжил затем своё художественное образование, окончив факультет дизайна Московского государственного университета технологии и управления имени К. Г. Разумовского (2011). Во время учёбы в МГУТУ Владимир продолжал плодотворно работать с керамикой, всё более утверждаясь, что в керамике его творческие замыслы и фантазии находят своё счастливое воплощение. Керамика Владимира Корнилова очень разнообразна в жанрах и видах, в манере высказывания. Её отличает чёткость и гармоничность форм, красота и благородство керамических линий. Соединяясь с росписью и цветом — всегда сочным, солнечным, мажорным, формы обретают дыхание, пульс, эмоции. Она рождает у зрителя ощущение радостного, позитивного отношения к жизни, подкупает искренностью и непосредственностью чувства, добрым юмором и лёгкой иронией. Автору удаётся создать яркие, ёмкие по смыслам и эмоциям художественные образы. А его жизнеутверждающее, оптимистическое восприятие мира покрывает даже самые простые предметы поэтическим слоем. Сегодня Владимир Корнилов живёт и работает в городе Хотьково, здесь он организовал творческую керамическую мастерскую (2013). Молодой художник продолжает поиски новых тем и смыслов творчества, поиски тех форм визуальной выразительности, которые отвечают его пониманию искусства керамики. На выставке представлены около ста произведений художественной керамики из коллекции автора, а также частных собраний. Выставка «Владимир Корнилов. Керамика» продлится до 22 октября 2017 года. Место проведения: отдел художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» Время проведения: с 4 августа по 20 сентября 2017 4 августа 2017 года в отделе художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» начала свою работу выставка «Путь спасения» скульптора, заслуженного художника Российской Федерации Анатолия Ивановича Сысолова. Выставка приурочена к 80-летнему юбилею автора. Анатолий Сысолов – художник истинно русский, национальный, приверженец и продолжатель лучших традиций отечественного искусства. Он мастер жанровой композиции и портрета. Его произведениям присущи актуальность идейного замысла, чёткая завершённость и определённость объёмов, реалистичная обобщённость образов, тонкая символика. Его творчество свободно от внешнего декламационного пафоса, образы, создаваемые им, всегда выразительны, эмоциональны. Творческий путь скульптора отмечен проектами памятников, многие из которых осуществлены в разных городах страны. Среди них — скульптурные изображения руководителей государства, героев революции. Пять его произведений украшают фасад Курской атомной станции. Особое место в творчестве А.И. Сысолова занимает тема Великой Отечественной войны. Скульптор привносит в решение этой темы собственные взгляды и субъективность восприятия, он стремится к индивидуализации образа, строя свои художественные концепции на фундаменте современного знания о военных годах. Для автора важно и увековечение великого подвига советского солдата, и отражение эмоционального потрясения пережившего войну народа. От того так характерны обращение к «притчевым» моментам человеческого существования, широкое использование символов, аллегорий и метафор. Особой гордостью автора являются установленные памятники и мемориалы памяти воинов, отдавших свои жизни за Родину в Великой Отечественной войне, в Касимове, в Калуге, в Красноармейске, в Крымске, в деревне Барково Пушкинского района, в посёлке Мамонтовский, в посёлке Скоропусковский и в Птицеграде Сергиево-Посадского района. В конце 1980-х годов Анатолий Сысолов обратился к резной православной иконе, увидёв в этом древнем виде искусства богатые художественные возможности. Восстановление древней традиции резных икон с росписью и позолотой, создание православной скульптуры и скульптуры на религиозные сюжеты становятся ведущими направлениями творчества скульптора последних лет. Резные иконы и рельефы А.И. Сысолова отличают изящный рисунок, тонкая пластика, чёткость силуэтов, гармоничность используемых декоративных и орнаментальных мотивов, мягкость и изысканность используемых цветов. Обобщая глубоко изученные традиции древнерусского и византийского искусства и православный канон, художник не повторяет прославленные церковные или музейные образцы. Он создаёт произведения с ярко выраженным авторским началом, с манерой исполнения и мерой обобщения, соответствующими современному пониманию православного образа. Резные иконы работы А.И. Сысолова получили одобрение высших иерархов Русской Православной церкви. Анатолий Сысолов является одним из инициаторов создания и одним из первых членов секции Храмового искусства при Московском областном Союзе художников, активным участником выставок секции храмового искусства. Экспозиция выставки знакомит с созданными в разные годы произведениями из коллекции Музея-заповедника «Абрамцево» и собрания автора. Она включает более пятидесяти произведений скульптуры, пятнадцать рельефов и резных икон, более пятидесяти графических листов. Изобразительный материал выставки даёт представление о стилистическом своеобразии и творческих исканиях автора. Время проведения: с 1 июля по август 2017 года Место проведения: отдел художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» 1 июля 2017 года в отделе художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» открылась выставка «Тамара Владимировна Альхимович. К 90-летию со дня рождения. Абрамцево-кудринская резьба». В большой и удивительно яркой истории абрамцево-кудринского промысла резьбы по дереву своё значительное место занимает Хотьковская фабрика резных художественных изделий (ХФРХИ). Фабрика открылась в 1960 году, она объединила все артели резного промысла, работавшие в Хотькове и окрестных деревнях, и артель хотьковского косторезного промысла «Народное искусство». Тогда на фабрике в отделении резьбы по дереву сложился интересный коллектив мастеров-резчиков. Основное стилистическое направление искусства резьбы определяла главный художник Тамара Владимировна Альхимович. Тамара Владимировна родилась 5 апреля 1927 года в Москве. Окончила отделение скульптуры известного Московского художественно-промышленного училища имени Калинина, программа преподавания в котором строилась на соединении академических художественных традиций с приёмами мастерства и ремесленными традициями прикладного народного искусства, и в 1950 году получила направление на работу в Хотьково, в Ахтырскую объединённую артель резьбы по дереву. Здесь молодая художница работала «под рукой» у старых мастеров промысла, среди которых она всегда упоминает М. В. Артемьева, А. И. Гуляева. Они много раскрыли ей в понимании тонкостей композиционных приёмов, богатства орнаментальных мотивов и разнообразия пластических разделок резного промысла. С 1956 года она стала постоянной жительницей Хотькова. На ХФРХИ работал её супруг – Владимир Кондратьевич, замечательный художник-резчик. Позднее на фабрике стали работать их дети – Наталья и Павел. Т. В. Альхимович, будучи ведущим художником фабрики, возглавила экспериментально-творческую группу мастеров-резчиков и проводила большую работу по внедрению в производства разнообразных декоративных предметов (ковшей, ваз, блюд, панно, шкатулок и ларцов) и техник рельефной и объёмной резьбы, а также по разработке новых, свежих мотивов резьбы, поисков новых возможностей отделки изделий. В 1974 году художница стала членом Союза художников России. Для зрелого искусства Тамары Владимировны свойственна удивительно тщательная моделировка мотивов, как бы «вычеканенная» и выглаженная мягкая поверхность. Она смело вводила в резьбу изображения архитектуры, людей, органично соединяя их с чётко выполненным растительным узором. В творческих работах она не отходила от избранного направления, всегда неожиданно аранжировала в технике абрамцевско-кудринской резьбы и удачно перекладывала на художественный язык поразившие её темы, традиционные формы иных видов русского народного искусства. Ярким явлением в истории резьбы стали её декоративные блюда 1970-х годов, посвящённые русским художественным промыслам. Характерной чертой её творческих поисков являлись прочная приверженность традиционным основам народного искусства, свободное владение художественным языком промысла и авторское прочтение его традиций. В текущем 2017 году Тамара Владимировна отметила свой 90-летний юбилей. Выставка произведений художницы в Музее-заповеднике «Абрамцево» является выражением нашей глубочайшей признательности и уважения выдающемуся художнику декоративно-прикладного искусства, творчество которой определило лицо абрамцево-кудринского резного промысла в 1950-1980-х годах. В экспозицию выставки вошли произведения из собрания Музея-заповедника «Абрамцево» и частной коллекции семьи художников-резчиков Альхимович. Место проведения: флигель «Поленовская дача» Музея-заповедника «Абрамцево» Время проведения: с 12 августа по 17 сентября 2017 Порядка 40 картин представлено на выставке «Правда наготы». Выставка работ жанра «ню» в русской живописи и графике 50-70-х годов прошлого века открылась во флигеле «Поленовская дача» Музея-заповедника «Абрамцево» 12 августа 2017 года. «Выставки во флигеле «Поленовская дача», который регулярно предоставляет нам возможность открыть ту или иную страницу необыкновенного творчества замечательных художников, работавших на этой благодатной земле, живших и живущих в Абрамцеве», — такими словами открыла выставку Елена Константиновна Воронина, директор Музея-заповедника. Куратор выставки, старший научный сотрудник музея Светлана Викторовна Волкова рассказала, как рождалась выставка, и как появилось такое название — «Правда наготы», где есть и определённость, и вызов. Она сказала: ««Правда наготы». Кто о ней знает? Пожалуй, только Творец! А художники выбирают путь познания обнажённого тела для того, чтобы овладеть пластикой, и переносить эту пластику на живописные работы, в композиции. Создана очень интересная выставка, в ней задан профессиональный ракурс, для нашего просвещённого зрителя мы постарались показать значимость удивительного жанра «ню». Мы выражаем огромную благодарность Наталье Ивановне Аникиной, идейному вдохновителю этой выставки». Выставка имеет ретроспективный характер и охватывает период от 50-х до 70-х годов. Зритель увидит, на что обращали внимание художники, наблюдая за пластикой женского тела. В экспозицию вошли работы графика, книжного иллюстратора, одного из организаторов группы «13» Николая Васильевича Кузьмина (1890–1987) и советского живописца Семёна Афанасьевича Чуйкова (1902–1980) из фондов музея. Основную часть экспозиции составили работы Виталия Николаевича Горяева (1910–1982) — графика, живописца и карикатуриста. Работы для выставки музею предоставила хранитель его наследия, искусствовед Наталья Ивановна Аникина. Она сказала: ««Ню» – это благодатный, замечательный жанр искусства, который позволяет отрешиться от всех идеологических, политических, преходящих обстоятельств, но не от своего времени. Во всех этих рисунках, акварелях, картинах, представленных на выставке, присутствует время. Женщина в глазах художников являлась олицетворением природы. И в этом смысле жанр «ню» ещё с эпохи Возрождения воспринимался как самое идеальное изображение природы. И XX век создал своё отношение к природе. Тем и интересна эта выставка, что невозможно спутать ни время, ни обстоятельства, ни отношение к рисунку, к человеку. Кстати, то время было очень пристальное и доброе. По этой причине нам захотелось выставить такие работы». Посетитель выставки художник Ростан Тавасиев: «Очень интересная выставка. Для меня стало важным проследить, как изменилось восприятие женского тела за последние 40-50 лет… Мы можем также сравнивать разные эпохи, и отношение к человеку. Отношение к телу действительно меняется. Сейчас многие не могут понять, куда мы движемся, что с нами происходит. Было бы замечательным и полезным исследованием рассмотреть сегодняшнюю ситуацию в свете развития жанра «ню». Может быть, будет открытие «Правды наготы»-2, 3… Здесь богатая почва для изучения. Организаторы затронули важную тему, она касается каждого человека». Художник своим творчеством, порой через интуитивное понимание мира и его граней, приглашает зрителя к диалогу. Выставка «Правда наготы» позволит этот диалог продолжить, и, бесспорно, у каждого зрителя окажется своя правда наготы. Время проведения: 10 июня — 6 августа 2017 года Место проведения: флигель «Поленовская дача» Музея-заповедника «Абрамцево» Выставка «Киммерия Максимилиана Волошина» в Музее-заповеднике «Абрамцево» — случай беспрецедентный по силе, красоте и неожиданности проекта. Сто пятнадцать музейных предметов из собраний Дома-музея М. А. Волошина (Коктебель) и Музея-заповедника «Абрамцево» увидит зритель. Причем предметы эти (картины, рисунки, вещи) никогда не покидали стен волошинского дома (Дома поэта) и абрамцевского музея. Официальным поводом проекта послужило 140-летие со дня рождения М. А. Волошина. Его организаторами стали Историко-культурный, мемориальный музей-заповедник «Киммерия М. А. Волошина», Дом-музей М. А. Волошина, Государственный историко-художественный и литературный Музей-заповедник «Абрамцево» при содействии Министерства культуры Республики Крым и Крымского республиканского отделения Всероссийской творческой общественной организации «Союз художников России». При финансовой поддержке Банка ВТБ (ПАО). Культурное пространство России едино, целостно и отзывчиво на духовное искусство. Волошин воспевает Киммерию. На его тончайших по тону и ритмически завораживающих акварелях — холмы, долины цвета камня и полыни, лунные пейзажи с видом зубчатых скал и «взлобья» Карадага. Влияние Востока можно угадать в стилистике цветных рисунков. И догадка будет верной. Однако поэт признаётся, что «форме и ритму учился у Латинской расы. Французская литература была дисциплиной и образцом. К стихам относился всегда со строгостью. Первый сборник вышел, когда было 33 года». Стихи стали делом жизни. Живопись — потребностью души. Из «Автобиографии» Волошина: «Были годы, когда мне негде было писать, и мои книги не принимались на продажу книжными магазинами. Так было перед началом Европейской Войны. Это дало мне возможность прожить несколько лет безвыездно в Коктебеле, вновь вернутся к оставленной на некоторое время живописи и отойти от суеты литературно-журнальной сутолоки». Киммерия Волошина — это не только любимый его Коктебель со скопищем странных сопок и берегом из драгоценных камней, а также вымыслами, кошмарно-сказочными и прекрасными. Это ещё и скифы, эллины, византийцы и генуэзцы, готы и славяне, сложная и пёстрая история которых развёртывалась на этих берегах. Суженная площадка: несколько десятков километров восточного побережья Крыма. Но эта узкая полоска земли силой поэтического обобщения превращается в бесконечный мост, по которому пёстрой чередой идут люди, народы, эпохи. Но Волошин меньше всего напоминает хранителя древностей — слишком активно и живо воспринимает он событийный поток, слишком любит свою бедную, сухую, полынную Киммерию. И не академическим гербарием, а полынным нагорьем, продуваемым насквозь степными и морскими ветрами, веет от поэзии Волошина. Другие — его акварели. В них словно остановлено время. Созерцательные, медитативные, они являют лик земли и одновременно душу художника. Из «Автобиографии» Волошина: «Я родился в Киеве 16 мая 1877 года в Духов День, “когда земля — именинница”. Отсюда, вероятно, и моя склонность к духовно-религиозному восприятию мира, и любовь к цветению плоти и вещества во всех его формах и ликах». Волошин-художник, на выставке будут представлены его работы разных лет: офорты парижского периода, ранние темперы и гуаши, акварели 1920-х годов. Зритель увидит «символы путника по Вселенным» — хитон и посох мастера, а также кустарные предметы искусства из Дома поэта: полочки, шкафчик, шкатулку. Мало кто знает и мало кто видел Габриаки. А о них писала Марина Цветаева в эссе «Живое о живом» (Волошин): «А это, что у тебя сейчас в руках, это — Габриак. Его на песке, прямо из волны, взяла Черубина. И мы сразу поняли, что это — Габриак. — А Габриак — что? — Да тот самый корень, что ты держишь…». Так вот, Габриаки как приметы киммерийского стиля усилят витальную силу выставки. Будет показана и посмертная маска М. А. Волошина (форматор В. Е. Жуков, автор С. Д. Меркулов). Столь необычный и чрезвычайно художественный материал обязывает подойти к решению экспозиции с определённой долей фантазии. Поэтому в качестве художника выставки приглашён Пётр Борисович Пророков — наш «ближайший абрамцевский сосед», известный художник кино (художник-постановщик), в фильмографии которого, в том числе, «И жизнь, и слёзы, и любовь». Участие незаурядного художника в выставочном проекте придаёт остроту — пространству и идее. Это случай диалога художников (Волошин — Пророков) разных временных отрезков одной большой российской культурной истории. 10 июня 2017 года в Музее-заповеднике «Абрамцево» сразу на двух площадках — в Поленовской даче и отделе художественных ремёсел — открылись две выставки, посвящённые Крыму: «Киммерия Максимилиана Волошина» из фондовой коллекции Дома-музея Максимилиана Волошина и «Очарование. Крым – Абрамцево» пленэра крымских художников, который проходит в окрестностях Абрамцева 23 мая – 30 мая текущего года в рамках XI Международного фестиваля «Великое русское слово». Выставка в отделе художественных ремёсел продлится до 30 июля, в Поленовской даче – до 6 августа. Участники выставки — участники пленэра, заслуженные художники Украины, лауреаты государственной премии Крыма: Николай Дудченко, Роман Третьяков, Рамазан Усеинов, Элеонора Щеглова, Елена Молчанова-Дудченко, — современные представители школы киммерийского пейзажа. А основоположниками этой школы признаны И. К. Айвазовский, К. Ф. Богаевский, М. А. Волошин, М. П. Латри, Л. Ф. Лагорио. Тем интереснее взгляд наших современников — прочувствованный и свежий — на подмосковное Абрамцево. Представляем участников пленэра. Дудченко Николай Яковлевич Крымский живописец, график. Пейзажист, мастер натюрморта. Родился 14 августа 1949 в селе Ульяновка Херсонской области. Окончил Крымское художественное училище имени Н.С.Самокиша (1967) и факультет монументальной живописи Харьковского художественно-промышленного института (1972). Постоянный участник областных, республиканских, всесоюзных и международных художественных выставок (с 1976). Член Союза художников СССР (1978), член Национального Союза художников Украины (1992), член Союза художников России (2014). Участник ежегодных «Севастопольских пленэров» (с 1998). Лауреат премии Автономной Республики Крым в области изобразительного искусства (2003). Доцент Национальной Академии изобразительного искусства и архитектуры (Крымский филиал, 2003-2014). Заслуженный художник Автономной Республики Крым, Заслуженный художник Украины (2007). С 2009 – является организатором и руководителем международных «Традиционных севастопольских пленэров» вместе с художником И. Шипилиным. Председатель Товарищества Южнорусских художников (2015). Награждён медалью «За мастерство» и почетным дипломом Международного фонда «Культурное достояние» (Санкт-Петербург) за особые достижения в изобразительном искусстве и сохранение традиций крымской школы живописи (2010), присвоено звание Почётного Академика Российской академии художеств (2016). Произведения хранятся в музеях и частных собраниях России, Украины, ближнего и дальнего зарубежья. Молчанова-Дудченко Елена Александровна Крымский живописец, график. Пейзажист, мастер натюрморта. Родилась 30 декабря 1961 году в городе Тайшет Иркутской области. В 1981 – окончила Крымское художественное училище имени Н.С.Самокиша. В 1986 – окончила Харьковский художественно-промышленный институт по специальности «Монументально-декоративная живопись». С 1986 – активный участник областных, республиканских и международных выставок. С 1995 – член Союза художников Украины (НСХУ). Член Лиги акварелистов Крыма. В 2005–2010 – участница ежегодных всеукраинских «Севастопольских пленэров». 2010 – заслуженный художник Автономной республики Крым. 2012 – заслуженный художник Украины. 2014 – член ВТОО «Союз художников России». Живёт и работает в Симферополе. В 1986-2002 – работала художником-монументалистом в Крымском художественном фонде (мозаичные панно, витражи, росписи). С 2001 – занимается преподавательской деятельностью: преподаватель Крымского филиала Национальной Академии изобразительных искусств и архитектуры (НАОМА), 2014-2016 – преподаватель Крымского художественного училища имени Н.С.Самокиша, с 2016 – доцент кафедры книжной графики и дизайна печатной продукции Таврической академии Крымского федерального университета имени В.И. Вернадского. Работы находятся в Симферопольском, Севастопольском, Бахчисарайском художественных музейных собраниях и частных коллекциях России, Украины, Германии, Великобритании, США, Китая и других стран. Третьяков Роман Павлович Крымский живописец, пленэрист, работает преимущественно в жанре пейзажа. Родился в Керчи в 1966 году. Учился в изостудии имени Ж.Матрунецкого (1978) и в керченской художественной школе (1980-1982). Окончил Керченское высшее профессиональное училище (№ 11) судостроения и деревообработки имени Н.И. Сепягина по специальности «мастер по изготовлению художественной мебели» (1984) и Всесоюзный заочный народный университет искусств в Москве (1992). Постоянный участник республиканских, всеукраинских и международных выставок, участник живописных пленэров, в том числе и международных (с 2004). Член Национального союза художников Украины (2008), член Союза художников России (2014). Заслуженный художник Автономной республики Крым (2016). Награждён медалью «За мастерство» российского Международного фонда «Культурное достояние» (2012). Присуждена премия «Золотой грифон» в номинации « Человек года» (2013). Работы хранятся в фондах Министерства культуры и туризма Украины, в Севастопольском художественном музее имени М. Крошицкого, Симферопольском художественном музее, Национальной картинной галерее имени И. Айвазовского в Феодосии, художественном музее Бад-Берка (Германия), Музее Мирового океана (г. Калининград), в галерее «N-Prospect» (Санкт-Петербург), отечественных и зарубежных частных собраниях. Усеинов Рамазан Эннанович Заслуженный художник Украины, Лауреат премии Автономной республики Крым. Родился 2 июля 1949 года в Самарканде. Окончил Республиканское Художественное училище имени П. П. Бенькова в Ташкенте (1971). Член группы ташкентских художников «23» (1987).Член Союза художников СССР (1988). В 1993 году переехал в Крым. Постоянный участник республиканских, международных и зарубежных выставок (с 1972). Удостоен первой премии триеннале (1998) за картину «Перелёт птиц». Автор многочисленных монументальных росписей и объектов. Произведения художника находятся в собрании Государственного музея искусств Узбекистана, Симферопольского художественного музея, Республиканского Крымскотатарского музея искусств, Национального музея искусств Украины, а также в частных коллекциях Узбекистана, России, Турции, США, Украины, Германии, Индии. Проживает в Симферополе. Щеглова Элеонора Крымский живописец, график. Пейзажист, портретист, мастер натюрморта. Родилась 29 ноября 1953 года в Лейпциге в Германии. С 1955 года живёт и работает в Ялте. Училась в мастерской народного художника Украины В. П. Цветковой (1970-1972). Окончила Крымское художественное училище (1976) и факультет монументальной живописи Национальной Академии изобразительных искусств и архитектуры (1984). Педагог Детской художественной школы имени Ф.Васильева (1976-1977). Работала в Ялтинских художественных мастерских художником-монументалистом. Постоянная участница городских, областных, республиканских, зарубежных (Югославия, Болгария, Венгрия, Германия, США, Швеция) выставок и крымских пленэров (с 1976). Член Национального Союза художников Украины (1993). Заслуженный художник Автономной республики Крым (2005). Награждена медалью «Талант и призвание» всемирного благотворительного альянса «Миротворец» (2016). Произведения находятся в собраниях музеев Крыма, в частных коллекциях России и за рубежом. Место проведения: отдел художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» (г. Хотьково, улица Кооперативная, д. 23) Период проведения: с 24 мая по 20 июня 2017 года 24 мая 2017 года, в День славянской письменности и культуры, в 14-00 в отделе художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» открылась выставка «От бересты к бумаге. Древнерусская книга из собрания Новгородского музея-заповедника». Наша выставка посвящена истории появления и эволюции русской рукописной и старопечатной книги, от самых древних (церы и берестяных грамот) через средневековые манускрипты до книг типографской печати религиозного и светского содержания. Вклад Новгорода в развитие древнерусской письменности уникален. Древний Новгород — выдающийся центр русской культуры и книжности, один из крупнейших центров летописания, образования и распространения грамотности. Треть древнеславянских и древнерусских книг происходит из Новгородской земли. Новгородская Псалтирь и Остромирово евангелие — древнейшие русские книги. Геннадиевская Библия 1499 года — первый полный свод библейских книг на славянском языке — и знаменитый «Домострой» также происходят из Новгорода. Комплекс новгородских берестяных грамот не имеет аналогов не только в русской, но и в мировой культуре. Именно новгородское собрание книг со времени образования централизованного русского государства стало неиссякаемым источником для многочисленных государственных и церковных реформ в области просвещения, издательского и библиотечного дела. Выставка является просветительским проектом, направленным на популяризацию знаний о возникновении и распространении письменности и книжности на Руси, по материалам Новгородского государственного объединённого музея-заповедника. В состав выставки вошли изображения более 50 археологических предметов, берестяных грамот, древних рукописных и печатных книг XI-XIX веков. Технология «дополненной реальности» позволяет с помощью сенсорного экрана полистать древние книги и детально рассмотреть другие музейные предметы. Выставкa продлится до 20 июня 2017 года. Место проведения: мезонин Главного усадебного дома Период проведения: с мая по 22 июня 2017 года В небольшом зале мезонина Главного усадебного дома Музея-заповедника «Абрамцево» открыта выставка «”Страна художественных чудес”. Итальянские путешествия Мамонтовых». На выставке представлены материалы из музейных фондов — фотографии, альбомы, сувениры, рисунки, которые Мамонтовы привозили из путешествий. Италия для Мамонтовых была источником сил и надежд, поэтому посещали они эту страну практически ежегодно. Там же, в Риме, они встретились с М. М. Антокольским. И это знакомство стало судьбоносным, ведь именно Марк Матвеевич ввёл Мамонтовых в круг своих друзей-художников, что послужило мощным катализатором формирования художественного кружка уже на русской земле. Моменты пребывания в Италии, общения с интересными, близкими по духу людьми становились одними из наиболее радостных и праздничных в жизни Мамонтова. Не случайно его называли «Московским Лоренцо Медичи». Работа выставки продлится до 22 июня, её посещение входит в маршрут экскурсии по Усадебному дому. Место проведения: отдел художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» (г. Хотьково, улица Кооперативная, д. 23) Период проведения: с 29 апреля по июнь 2017 года 29 апреля 2017 года в отделе художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» начала работу выставка «Живописи о войне. Евгений Кольченко. Произведения художника из собрания Музея-заповедника «Абрамцево»». Выставка посвящена 72-й годовщине Победы в Великой Отечественной войне. Евгений Кольченко (1933—1997) — художник-монументалист, живописец, график, скульптор, педагог. Творчество художника носило ярко выраженный антивоенный характер. Сами названия его картин – говорящие: «Раненая земля», «Обыкновенный фашизм», «Оккупанты», «Война священная», «Девочка и война», «Скорбь», «Раненые», «Похоронки»… Работа экспозиции продлится до 30 мая 2017 года. Место проведения: флигель «Поленовская дача» Музея-заповедника Абрамцево Период проведения: с 29 апреля по 4 июня 2017 года Выставка «Елена Пророкова. Когда анимация была мультипликацией» — начало новой рубрики «Наши близкие соседи». Художник-постановщик и режиссёр мультипликационного кино Елена Пророкова каждое лето проводит на даче в Абрамцеве. В жизни Музея-заповедника она принимает самое деятельное участие. Так, в 2015 году вместе с мужем Петром Пророковым буквально решила художественную часть проекта «Борис Пророков. Цветы и годы». Проект был посвящён памяти художника-воина, графика Бориса Ивановича Пророкова. Равнодушных зрителей на выставке не было. Пророковы сумели так организовать пространство, что оно живым током боли и таланта било по безразличию и апатии. Нынешняя выставка ― о мультипликационном кино. Разбирая рабочие материалы, Елена Пророкова поняла: ничего не кончилось, жизнь фильмов продолжается, так пусть она зазвучит в несколько непривычном формате музейной выставки. И… родилась идея проекта «Когда анимация ещё была мультипликацией». Что знают люди о рисованном кино? Виктор Калашников: «Да, как правило, всякие глупости. Уважительно качают головами, узнав, сколько же рисунков нужно выполнить, чтобы персонаж поднял руку или сделал крошечный шажок. На этом уровне были и мои познания об искусстве мультипликации, пока не начал писать сценарии, а затем стал редактором на распадающейся на части киностудии «Союзмультфильм». И здесь я узнал Лену как «двужильного» художественного руководителя». В 1980-е годы Елена Пророкова снимала женское кино (это кредо художника, хотя коллеги по мультипликационному цеху считают кино Пророковой крепким, мужским). В конце 1980-х всё изменилось. «Новое время ― новые песни». Жёсткая ситуация со студией: государство практически перестало финансировать кинопроизводство, начались поиски спонсоров, заказов, все стремились стать коммерсантами и снимать «коммерческое» кино. Елена Пророкова, как могла, спасала студию от полного краха, была инициатором новых проектов и ― снимала очередной фильм ― «Выход» (рабочий вариант названия «Потоп сознания»). Художник вспоминала далёкое детство и думала о будущем. Настоящее же было слишком тягостно. Сейчас оно позади. На студии «Союзмультфильм» Елена Пророкова прослужила 29 лет (с 1974 по 2003 годы). Корректно ли по отношению к творческому человеку употреблять понятие «служба», но совершенно точно оно употребимо в отношении преданности, увлечённости, мастерства — в фокусе профессии. Как режиссёр Елена Пророкова сняла мультипликационные фильмы: «У попа была собака» (1982), «Про речку» (1983), «Птицелов» (1984), «Сказка о глупом муже» (1986), «С 9.00 до 18.00» (1987), «Микко — сын Павловой» (1989), «Добро пожаловать в XXI век» (1993), «Выход» (1995). В качестве художника-постановщика она работала над фильмами «Наследство волшебника Бахрама» (1975), «Последний лепесток» (1977), «Собрание мышей» (1981), «Храбрый Назар» (1982), «Бабочка и тигр» (1978), «На задней парте» (1979), «Наваждение Родамуса Кверка» (1983), «Иванушко» (1993). Репортаж ТВР-24 о выставке Елены Пророковой Период проведения выставки: 24 марта — 23 апреля 2017 года Место проведения: флигель «Поленовская дача» Весенний подарок нашему абрамцевскому зрителю — выставка «Цвет ликующий» станковой графики Татьяны Мавриной и Николая Кузьмина, предметов декоративно-прикладного искусства Сергея Соколова, современного мастера из Городца. Сила цвета, свежесть, свобода — первые и главные ощущения от живописи Мавриной. Мы не оговорились — от живописи, потому что независимо от техники — акварель, темпера — работы художницы живописны. В каждом новом этюде она вновь открывает мир — цветной и пластичный. Поражает бесконечная молодость глаза, вдохновенность, отсутствие усталости или отписки. Отсюда и название выставки «Цвет ликующий», авторское, по сути: так называется книга дневниковых записей и эссе Татьяны Алексеевны Мавриной (Молодая гвардия, 2006), которую советуем прочитать. Книга зрелой самобытной ярчайшей художницы XX века, полная озорства, парадоксов, точных вневременных оценок событий, явлений и людей. Что же наша выставка? Она — о цвете, о том, как цвет менялся в творчестве Мавриной по мере изменения её жизни, художественных практик, мироощущения и мироустройства. Напомним, Татьяна Алексеевна Маврина — ровесница XX века. Она родилась в Нижнем Новгороде в 1900 году, умерла в Москве в 1996 году. Училась во Вхутемасе-Вхутеине (1921−1929) у Н.&ndsp;Синезубова, Г.&ndsp;Фёдорова, Р.&ndsp;Фалька, и учителя её были последователями и проводниками новейшей французской живописной школы. Впервые Татьяна Маврина (тогда ещё Лебедева) выставлялась на выставке художников «Рост» (1928). В дальнейшем принимала участие во многих выставках в СССР и за границей. Художница вместе с мужем Н. В. Кузьминым входила в группу «Тринадцать» (1929–1931), последнее независимое художественное объединение Советской России. Тринадцать художников-графиков культивировали быстрый, лёгкий, набросочный рисунок, основанный на непосредственных впечатлениях, полученных от натуры. Ядро группы составили художники, работавшие в газете «Гудок», с которой в конце 1920-х годов сотрудничали Ильф и Петров, Олеша, Катаев, Булгаков. Разные люди, разные художники, но объединяло их чувство юмора, «вкус к зарисовке острого мига жизни». В 1930-е годы она работала как художник книги (иллюстрировала произведения Франса, Гофмана, Бальзака), писала экспрессивно-живописные станковые вещи, порой с мягким эротическим оттенком (серия Ню). Приходилось зарабатывать на жизнь рисованием санитарных плакатов, раскрашиванием пуговиц. О тех временах Маврина напишет позже, иносказательно, по-художнически: «После долгой подготовки эпохи Возрождения родилась многоголосая живопись конца ХIХ, начала ХХ веков и немного дальше, пока не нарушилось чувство меры, и не умерла «улыбка»». Наша выставка «начинается» с 1940-х годов. Зритель увидит необычайно пластичные, изысканно тональные, воздушные акварели Мавриной. Им в поддержку — акварели и гуаши Николая Васильевича Кузьмина 1930-х−1940-х годов. Кузьмин известен как иллюстратор классических произведений русских и зарубежных писателей XIX – начала XX века, как мастер тонкого филигранного рисунка. Мы же представляем его станковую графику: пейзажи, букеты, портреты. Они в большинстве своём никогда не выставлялись и неизвестны специалистам и широкой публике. Особый интерес к этой технике у Кузьмина появился после работы во ВХУТЕИНе в 1930 году, где он вместе с К. Н. Истоминым преподавал акварель. Многие из представленных работ написаны Николаем Васильевичем на дачах, в Подмосковье, на которых Кузьмин и Маврина проводили каждое лето, начиная с 1933 года. Темы дачных работ этого периода — букеты. Вот записи из дневников Кузьмина: «Т. [Татьяна Маврина] писала ромашки, ничего не вышло. Я сперва сделал букет на красном фоне. Потом этот же букет в стиле раннего футуризма. Т. очень нравится, мне тоже. Я гордый». Пейзажи Кузьмина, живые и импрессионистические, передают дыхание времени и показывают Москву, в которой человек ещё не вытеснен из городской среды урбанизацией и автомобилями. Портрет Мавриной написан Кузьминым под влиянием «стиля группы «Тринадцать»» — набросочно-законченный, «стоп-кадровый», строго графичный. А свой автопортрет он решает в другом ключе: реалистично буднично, но не скучно. Особый раздел выставки, собственно, и определивший её замысел, название, посвящён темперам Татьяны Мавриной 1970-х−1980-х годов. Посмотрите на дату и определите, в каком возрасте написаны художницей заразительные по образам и мощнейшие по цвету работы. В натюрмортах и пейзажах художница создала собственную, мавринскую условность, в которой свобода и раскрепощённость легко соединяются с высокой точностью, как, впрочем, всегда бывало в творчестве больших художников. Для нас эти работы дороги и ценны тем, что написаны они в Абрамцеве, или его окрестностях. И подарены Мавриной музею, что свидетельствует о ещё одной грани её таланта — бескорыстии. Когда мы готовили выставку, помнили о любви художницы к предметам народного искусства, о её страсти собирателя, коллекционера. Рискнули внести в пространство выставки деревянные скульптуры, городецкую игрушку Сергея Соколова, современного мастера из Городца. Он владеет тайной нижегородской глухой резьбы, опытно знает, что такое топорно-щепная балбёшка, разгадал секрет знаменитых движущихся игрушек Тимофея Красноярова. В игрушке он по-настоящему нашёл себя. В его стиле — стиле «наива» — огромное количество возможностей и тем. «Все мы дети, — говорит Соколов, — может, степень детскости разная». Городецкое искусство — светлое, наивное и всё про счастье. Созвучно настроению творчества Татьяны Мавриной, не правда ли? Сила Мавриной в том, что, имея огромные знания, она всегда была собой, не боялась себя, не изменяла себе и цвету ликующему. Период проведения выставки: 24 марта — 23 апреля 2017 года Место проведения: отдел художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» (г. Хотьково, ул. Кооперативная, д. 23) Владелец усадьбы Абрамцево Сергей Тимофеевич Аксаков стал широко известен русской читающей публике своими первыми книгами, посвящёнными охоте и ужению рыбы. Эти сочинения, написанные им уже на склоне лет, завоевали сердца читателей прекрасным описанием природы и житья различных зверей, птиц и рыб. По замечанию друга Аксакова И. С. Тургенева, «если бы тетерев мог рассказать о себе, он бы, я в этом уверен, ни слова не прибавил к тому, что о нём поведал нам г. Аксаков». Но у охоты и рыбалки есть и другая сторона, которой С. Т. Аксаков тоже касался в своих произведениях – кулинарная. Сергей Тимофеевич был охотником и рыболовом, но он хорошо разбирался и в правилах приготовления добытой снеди на охоте. Вот некоторые его характерные наблюдения и тонкие замечания из области гастрономии: «Мясо старых журавлей всегда сухо и довольно чёрство, но имеет весьма приятный вкус и запах дичины. Мясо же молодых отлично хорошо, мягко и сочно… Молодой жареный журавль, по-моему, очень вкусен; всего же пригоднее он для фарша в паштет и для окрошки.» «Живые, не истомлённые долгим сиденьем в прорезях судаки составляют лакомое и здоровое блюдо; это необходимая принадлежность хорошего стола… Для постников это драгоценная рыба: вкусна даже перемёрзлая, здорова, не костлива, на всё пригодна, не приедается и дёшева. Одним словом – это постная говядина.» Семье Аксаковых историки посвятили немало научных работ, но до сих пор их внимание было сосредоточено в основном на литературной и идейной деятельности С. Т. Аксакова, его сыновей и родных. Материальная, бытовая, в том числе и кулинарная сторона жизни аксаковской семьи оставалась сравнительно малоизученной. Новые источники позволяют нам приоткрыть завесу и над этой, повседневной стороной жизни аксаковского семейства. Именно ей посвящена настоящая выставка. Экспозиция позволит нам представить, как выглядел накрытый стол семьи Аксаковых, и вообще дворянской семьи первой половины XIX века: на каком стекле и фарфоре подавались кушанья и напитки, как сервировался стол, а также рецепты русской кухни времён С. Т. Аксакова. Все эти мелкие детали повседневной жизни аксаковской семьи, из которых складывался её быт, позволяют нам лучше понять и прочувствовать исторический и бытовой фон, на котором рождалось замечательное литературное творчество Аксаковых. Период проведения выставки: с 3 февраля по 19 марта 2017 года Место проведения: Поленовская дача Музея-заповедника «Абрамцево» Выставка с метафорическим названием «Из сада возвращения…» посвящена творчеству Бориса Владимировича Иогансона. Представлены произведения художника из собраний Государственной Третьяковской галереи (ГТГ), Музея-заповедника «Абрамцево», семейных собраний Бориса Игоревича Иогансона и Элеоноры Викторовны Пастон. Б. В. Иогансон — признанный классик советской живописи, адепт социалистического реализма. В современной оценке творчества художников этого метода возобладали идеологические мотивы, живописное же мастерство оказалось для теоретиков мало привлекательным. Устроители абрамцевской выставки намерены изменить оценочный вектор. Метафорическое название выставки отсылает к камерной живописи художника и реальному саду. Поясним: Б. В. Иогансон был одним из первых жителей Посёлка художников в Абрамцеве, с 1934 года жил в посёлке на даче-мастерской «окнами в сад», писал портреты близких людей, солнечные звучные и зимние «стылые» пейзажи, натюрморты, автопортреты. Эти картинные этюды художника и стали, по сути, материалом выставки. Работы малоизвестные. Исключение составляют произведения из собрания ГТГ «Салют» 1945 года и «Портрет заслуженной артистки РСФСР Государственного Московского Малого театра Д. В. Зеркаловой» 1947 года. Картины репродуцированы, о них писал Н. Томский во вступительной статье к каталогу юбилейной выставки Иогансона 1969 года. Все другие произведения (их около сорока) зритель увидит впервые. Как работал художник один и тот же мотив, как искал цветовые отношения, как изучал пластику моделей и силу напряжения света, — всё в живописном разделе выставки. «…Все тёмные тона сравнивай с тёмными, вытаскивай их различие с близкими тенями, света со светами, аккорды с аккордами, вытащить музыку живописи, получится звонко, точно, живо, правдиво и красиво» (Б. В. Иогансон. Молодым художникам о живописи). Не менее интересны рисунки и наброски. Здесь снова мы вступаем в область, зрителю неизвестную. Иогансон — прекрасный рисовальщик. Он удивительно чувствовал остро-характерное. Опять же и в рисунке для него не интересна статичная форма. Художнику нужна динамика, контрапункт сложного движения, контраст света и тени. Поразительны портреты матери Ольги Константиновны Радленской. Особая статья — автопортреты Иогансона. Представлены на выставке и вещественные знаки путешествий художника, его реквизит. Вещи порой красноречивее говорят о людях, чем люди о себе. Иогансон был влюблён в жизнь. Странным образом черта приязненного отношения к миру отпечаталась в вещах художника. Устроители выставки попытались продемонстрировать это в «музейном натюрморте». Сильное поле живописи Иогансона уравновешивается тональной изысканностью и созерцательностью. Это выставка для подлинных любителей живописи, для историков, изучающих прошлое своей страны не по доктринам. Период проведения выставки: с 18 января до 19 февраля 2017 года Место проведения: отдел художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» (г. Хотьково, ул. Кооперативная, д. 23) 18 января 2017 года в 14-00 в залах отдела художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» начала работу выставка «Хотьковская керамика». На выставке представлены произведения художественной керамики шестнадцати художников-керамистов из Хотькова, а также работы Творческой керамической мастерской «АИ». Экспозиция включает в себя художественные работы выдающихся российских художников декоративно-прикладного искусства, корифеев керамики — Валентины Булыгиной, Геннадия Дегтярёва, Валентина Серёгина, Галины Одинокой, Юрия Леонова, Ларисы Леховой, Виктора Котова, Галины Ямбаршевой. Среди участников нашей выставки присутствуют и молодые, одарённые авторы, мощно проявившие себя в творчестве, способные обогатить и привнести новый импульс в развитие искусства в целом и, в частности, в керамику. Это — Анна Андрианова, Екатерина Базлова, Анна Филиппова, Ирина Бабодей, Полина Коробицына, Юлия Гончарова, Владимир Корнилов, Александра Тихоненко. Всех этих художников многое объединяет. Практически все они получили художественное образование в Абрамцевском художественно-промышленном колледже имени В. М. Васнецова. Многие впоследствии преподавали и сегодня преподают в колледже. И живут, в основном, в Хотькове или Сергиевом Посаде. Творчество художников специалисты относят к особому — абрамцевскому керамическому стилю. Характерные особенности этого стиля — в красоте и благородстве керамических линий, жизнеутверждающем настрое, позитивном мировосприятии, в солнечных спектральных красках и мажорных тонах, в явном тяготении к миру будней, к поэтике повседневности, выразительности быта, народному началу. Керамисты из Хотькова бережно относятся к художественным традициям, народным и классическим, а особенно — к опыту Абрамцевской гончарной мастерской. При этом они не боятся экспериментов. Ценителям хотьковской керамики известно, что художники давно уже перешли рубеж чисто функциональных, утилитарных вещей. Они активно используют язык скульптуры, архитектурного проектирования в процессе создания ярких, уникальных, ёмких по смыслам и эмоциям художественных образов. Выставка хотьковских керамистов, представительная по составу, порадует зрителей разнообразием и яркостью индивидуальностей, художественных манер, богатством цветовой палитры, смелостью фантазии и творческого поиска. На выставке представлены произведения из собрания Музея-заповедника и авторских коллекций художников-участников. В подборке фотографий о выставке использованы снимки Веры Серёгиной. Период проведения выставки: 16 декабря 2016 года — 29 января 2017 года Место проведения: Поленовская дача Музея-заповедника «Абрамцево» 16 декабря 2016 года в Поленовской даче Музея-заповедника «Абрамцево» открылась выставка «Русский стиль Сергея Малютина». Гостей открытия выставки поприветствовала директор Музея-заповедника Е. К. Воронина. Она также тепло поздравила с юбилеем художника-реставратора высшей категории, заслуженного работника культуры РФ Татьяну Ивановну Бабурину, которая провела реставрацию графики Сергея Малютина для открывшейся выставки. О творчестве художника присутствующим рассказала заместитель директора по науке Е. Н. Митрофанова. Сергей Васильевич Малютин (1859—1937) прожил долгую творческую жизнь. На формирование его художественных вкусов и взглядов оказали влияние абрамцевские художники — В. Д. Поленов, К. А. Коровин, М. В. Нестеров. Начиная с середины 1890-х годов Малютин активно сотрудничал с семьёй Мамонтовых. Он участвовал в оформлении многих спектаклей Русской Частной оперы С. И. Мамонтова. С его именем связано появление роскошных иллюстраций к сказкам Пушкина, изданных в типографии А. И. Мамонтова. Опираясь на народное творчество, декоративно-прикладное искусство, лубок, используя элементы древнерусской орнаментики, он сумел создать свой неповторимый стиль. На выставке представлена живопись, книжная иллюстрация, архитектурные проекты, эскизы предметов декоративно-прикладного искусства, театральных костюмов и декораций Сергея Васильевича Малютина из богатой и разнообразной коллекции произведений этого выдающегося русского художника, хранящейся в фондах Музея-заповедника «Абрамцево». Многие предметы экспонируются впервые. Период проведения выставки: декабрь 2016 года – январь 2017 года Место проведения: Культурный центр «Елизавета Мамонтова» (г. Хотьково, ул. Калинина, д. 4а) 1 декабря 2016 года в Культурном центре «Елизавета Мамонтова» открывается выставка «…Верный друг и муж…», посвящённая 225-летию со дня рождения Сергея Тимофеевича Аксакова. На ней представлены увеличенные фотокопии с малоизвестных изображений из коллекций Музея-заповедника «Абрамцево», Мемориального Дома-музея С. Т. Аксакова, Российского государственного архива литературы и искусства, Российской государственной библиотеки. «…Верный друг и муж…» – так называется фотовыставка, и именно так подписывал Сергей Тимофеевич письма к своей жене Ольге Семёновне. Особой теплотой и сердечностью, прочной связью старшего и молодого поколений отличались взаимоотношения Аксаковых внутри семьи: «милый, дражайший Отесинька» – ласково обращались к нему в семейной переписке дети. Каждая фотография выставки сопровождается выдержками из произведений Сергея Тимофеевича и эпистолярного наследия семьи Аксаковых, в основном неопубликованного. Этот ценный архивный материал позволяет по достоинству оценить духовно-нравственные качества, широту культурных интересов С. Т. Аксакова и его семьи. Выставка продлится до конца января 2017 года. Период проведения выставки: 30 декабря 2016 — 10 января 2017 Место проведения: отдел «Русские художники XX века в Абрамцеве» Музея-заповедника «Абрамцево» Новогодний и рождественский подарок нашему абрамцевскому зрителю — выставка «Цвет ликующий» станковой графики Татьяны Мавриной и Николая Кузьмина, предметов декоративно-прикладного искусства Сергея Соколова, современного мастера из Городца. Выставка открылась 30 декабря в залах отдела «Русские художники XX века в Абрамцеве». На открытии выставки директор Музея-заповедника «Абрамцево» Е. К. Воронина тепло поздравила собравшихся с наступающим Новым годом и открытием экспозиции. Выступили также заместитель директора по науке Е. Н. Митрофанова, куратор выставки С. В. Волкова, сотрудники музея Е. С. Воронина и Ю. В. Серёгин, кандидат искусствоведения и член Союза художников ТСХР, член Ассоциации дизайнеров и декораторов интерьеров Николай Кудряшов. Сила цвета, свежесть, свобода — первые и главные ощущения от живописи Мавриной. Мы не оговорились — от живописи, потому что независимо от техники — акварель, темпера — работы художницы живописны. В каждом новом этюде она вновь открывает мир — цветной и пластичный. Поражает бесконечная молодость глаза, вдохновенность, отсутствие усталости или отписки. Отсюда и название выставки «Цвет ликующий», авторское, по сути: так называется книга дневниковых записей и эссе Татьяны Алексеевны Мавриной (Молодая гвардия, 2006), которую советуем прочитать. Книга зрелой самобытной ярчайшей художницы XX века, полная озорства, парадоксов, точных вневременных оценок событий, явлений и людей. Что же наша выставка? Она — о цвете, о том, как цвет менялся в творчестве Мавриной по мере изменения её жизни, художественных практик, мироощущения и мироустройства. Напомним, Татьяна Алексеевна Маврина — ровесница XX века. Она родилась в Нижнем Новгороде в 1900 году, умерла в Москве в 1996 году. Училась во Вхутемасе-Вхутеине (1921−1929) у Н. Синезубова, Г. Фёдорова, Р. Фалька, и учителя её были последователями и проводниками новейшей французской живописной школы. Впервые Татьяна Маврина (тогда ещё Лебедева) выставлялась на выставке художников «Рост» (1928). В дальнейшем принимала участие во многих выставках в СССР и за границей. Художница вместе с мужем Н. В. Кузьминым входила в группу «Тринадцать» (1929–1931), последнее независимое художественное объединение Советской России. Тринадцать художников-графиков культивировали быстрый, лёгкий, набросочный рисунок, основанный на непосредственных впечатлениях, полученных от натуры. Ядро группы составили художники, работавшие в газете «Гудок», с которой в конце 1920-х годов сотрудничали Ильф и Петров, Олеша, Катаев, Булгаков. Разные люди, разные художники, но объединяло их чувство юмора, «вкус к зарисовке острого мига жизни». В 1930-е годы она работала как художник книги (иллюстрировала произведения Франса, Гофмана, Бальзака), писала экспрессивно-живописные станковые вещи, порой с мягким эротическим оттенком (серия Ню). Приходилось зарабатывать на жизнь рисованием санитарных плакатов, раскрашиванием пуговиц. О тех временах Маврина напишет позже, иносказательно, по-художнически: «После долгой подготовки эпохи Возрождения родилась многоголосая живопись конца ХIХ, начала ХХ веков и немного дальше, пока не нарушилось чувство меры, и не умерла “улыбка”». Наша выставка «начинается» с 1940-х годов. Зритель увидит необычайно пластичные, изысканно тональные, воздушные акварели Мавриной. Им в поддержку — акварели и гуаши Николая Васильевича Кузьмина 1930-х−1940-х годов. Кузьмин известен как иллюстратор классических произведений русских и зарубежных писателей XIX – начала XX века, как мастер тонкого филигранного рисунка. Мы же представляем его станковую графику: пейзажи, букеты, портреты. Они в большинстве своём никогда не выставлялись и неизвестны специалистам и широкой публике. Особый интерес к этой технике у Кузьмина появился после работы во ВХУТЕИНе в 1930 году, где он вместе с К. Н. Истоминым преподавал акварель. Многие из представленных работ написаны Николаем Васильевичем на дачах, в Подмосковье, на которых Кузьмин и Маврина проводили каждое лето, начиная с 1933 года. Темы дачных работ этого периода — букеты. Вот записи из дневников Кузьмина: «Т. [Татьяна Маврина] писала ромашки, ничего не вышло. Я сперва сделал букет на красном фоне. Потом этот же букет в стиле раннего футуризма. Т. очень нравится, мне тоже. Я гордый». Пейзажи Кузьмина, живые и импрессионистические, передают дыхание времени и показывают Москву, в которой человек ещё не вытеснен из городской среды урбанизацией и автомобилями. Портрет Мавриной написан Кузьминым под влиянием «стиля группы “Тринадцать”» — набросочно-законченный, «стоп-кадровый», строго графичный. А свой автопортрет он решает в другом ключе: реалистично буднично, но не скучно. Особый раздел выставки, собственно, и определивший её замысел, название, посвящён темперам Татьяны Мавриной 1970-х−1980-х годов. Посмотрите на дату и определите, в каком возрасте написаны художницей заразительные по образам и мощнейшие по цвету работы. В натюрмортах и пейзажах художница создала собственную, мавринскую условность, в которой свобода и раскрепощённость легко соединяются с высокой точностью, как, впрочем, всегда бывало в творчестве больших художников. Для нас эти работы дороги и ценны тем, что написаны они в Абрамцеве, или его окрестностях. И подарены Мавриной музею, что свидетельствует о ещё одной грани её таланта — бескорыстии. Когда мы готовили выставку, помнили о любви художницы к предметам народного искусства, о её страсти собирателя, коллекционера. Рискнули внести в пространство выставки деревянные скульптуры, городецкую игрушку Сергея Соколова, современного мастера из Городца. Он владеет тайной нижегородской глухой резьбы, опытно знает, что такое топорно-щепная балбёшка, разгадал секрет знаменитых движущихся игрушек Тимофея Красноярова. В игрушке он по-настоящему нашёл себя. В его стиле — стиле «наива» — огромное количество возможностей и тем. «Все мы дети, — говорит Соколов, — может, степень детскости разная». Городецкое искусство — светлое, наивное и всё про счастье. Созвучно настроению творчества Татьяны Мавриной, не правда ли? Сила Мавриной в том, что, имея огромные знания, она всегда была собой, не боялась себя, не изменяла себе и цвету ликующему. Телерепортаж об открытии выставки можно посмотреть здесь. Период проведения выставки: 9 декабря 2016 года — 8 января 2017 года Место проведения: отдел художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» (г. Хотьково, ул. Кооперативная, д. 23) 9 декабря 2016 года в отделе художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» открылась выставка «Абрамцево-кудринская резьба. Продолжатели традиций». Выставка посвящена яркому явлению декоративно-прикладного искусства России — абрамцево-кудринской резьбе. Это и самобытное направление в народном творчестве, и неповторимый стиль резьбы по дереву, и традиционный художественный промысел. Рождение её связано с Абрамцевской мастерской, деятельность которой относится к значительным явлениям отечественной и мировой культуры. Подмосковной усадьбе Абрамцево, принадлежавшей в 1870–1918 годах знаменитой семье меценатов и благотворителей Мамонтовых, суждено было стать тем местом, где родилось целое движение возрождения национального духа в русском искусстве. Неотъемлемой частью этого художественного процесса была деятельность Абрамцевской столярной мастерской. Произведения мастерской являются важной составной частью национального художественного наследия России. Из стен Абрамцевской мастерской с 1885 по 1912 год вышло около 200 опытных мастеров, составивших прочную базу для развития в крае художественного промысла резьбы по дереву. Василию Петровичу Ворноскову (1876–1940), одному из выучеников мастерской, жителю деревни Кудрино, талантливому самородку, суждено было разработать свой особый стиль отделки бытовых и декоративных изделий с крупной «пальчиковой» конфигурацией рельефного узора — растительные и животные орнаменты, которые, мягко изгибаясь, переходят друг в друга, с характерными округлыми формами, с «заоваленными» к фону краями. Традиции абрамцево-кудринской резьбы продолжали и совершенствовали в 1920-50-х годах мастера хотьковских резчицких артелей, а в 1960-90-х годах — мастера Хотьковской фабрики резных художественных изделий, которая являлась предприятием народного промысла. Но и сегодня традиции абрамцево-кудринской резьбы живут в работах художников Хотькова. Познакомить зрителей с произведениями художников и мастеров, которые продолжают в наши дни традиции абрамцево-кудринской резьбы, призвана настоящая выставка. На ней представлены произведения из собрания Музея-заповедника и частных коллекций. Выставка будет работать с 9 декабря 2016 года до 8 января 2017 года. Период проведения выставки: 26 октября – декабрь 2016 года Место проведения: отдел «Русские художники XX века в Абрамцеве» Выставка «Прошлым веком в Абрамцеве» посвящена памяти Виталия Серафимовича Манина. Она проходит в отделе музея, который Виталий Серафимович создал в далёком 1971 году. Он пришёл в Абрамцево в качестве директора музея в 1967 году. Пришёл с большим жизненным опытом и сформировавшимися взглядами на современное искусство. Абрамцево устойчиво ассоциировалось с веком XIX-м и плеядой художников Мамонтовского кружка: Виктором Васнецовым, Василием Поленовым, Ильей Репиным, Валентином Серовым, Константином Коровиным, Михаилом Нестеровым, Михаилом Врубелем. Однако современное искусство к Абрамцеву XX века имело самое непосредственное отношение. Посёлок художников за рекой Ворей славился и именами обитателей, и произведениями, созданными на дачах-мастерских. К примеру, эскиз памятника «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной, принёсший отечественному пластическому искусству всемирную славу, создавался в Абрамцеве. За три недолгих года Виталий Серафимович собрал коллекцию русского и советского искусства, беспрецедентную по значимости. В Музее-заповеднике «Абрамцево» работают два передвижных выставочных проекта — «Живописная живопись» и «Романтический монтаж», побывавшие на Дальнем Востоке, в Забайкалье, обеих столицах России, в республиках Коми и Бурятии. Ядром проектов стали произведения художников творческих объединений 1910-1930-х годов: «Бубновый Валет», АХРР, ОСТ, Четыре искусства, Московские живописцы. Яркие и сильные вещи были определены в абрамцевское собрание желанием, энергией и вкусом Манина. Современники, коллеги вспоминают Виталия Серафимовича как человека, имеющего собственную точку зрения, собственное мнение, которое он всегда был готов отстаивать. Манин считал, что «изобразительное искусство вовсе не исчерпало себя, не переродилось, вопреки доводам защитников постмодернизма, а искусство 60-х годов XX века является вершиной искусства двадцатого столетия». Именно поэтому он пригласил в Абрамцево в 1970 году Виктора Попкова, и художник на чёрных картонах создал серию абрамцевских работ, которая представлена на выставке «Прошлым веком в Абрамцеве». Манин поддерживал «опальных» и бесконечно талантливых художников. Николаю Андронову он устроил в Абрамцеве персональную выставку. При этом такт, дипломатичность и объективный взгляд на современное искусство позволили Манину выстраивать профессиональные отношения с художниками негонимыми, заслуженно уважаемыми, признанными. Кукрыниксы, Дементий Шмаринов, Николай Ромадин, Виталий Горяев, Семён Чуйков, Юрий Чернов — жители Посёлка — бывали в «манинском» Абрамцеве, с огромным интересом наблюдали за музейными преобразованиями, участвовали в выставках нового советского отдела, спорили, негодовали, жили! Это творческое поле Абрамцева последней трети XX века оживил своей энергией Виталий Серафимович Манин. На выставке «Прошлым веком в Абрамцеве» зритель увидит полотна «первой» и «второй» волны русского авангарда (произведения Петра Кончаловского, Роберта Фалька, Александра Осмёркина, Василия Рождественского, Петра Вильямса, Александра Щипицына, Александра Лабаса, Надежды Удальцовой), образцы реалистического искусства и произведения шестидесятников. Знакомит выставка с материалом, который не показывался никогда — серией графических листов Виктора Попкова 1970-1974 годов. Выставка проходит в отделе «Русские художники XX века в Абрамцеве» и продлится до середины декабря. Период проведения выставки: с 17 сентября по 11 декабря 2016 года. Место проведения: Поленовская дача. 15 октября 2016 года, в день рождения С. И. Мамонтова, в Поленовской даче Музея-заповедника «Абрамцево» состоялось торжественное открытие выставки, приуроченной к 175-летию основателя Абрамцевского художественного кружка, выдающегося предпринимателя и мецената, — «САВВА МАМОНТОВ: «мелкие факты жизни». Название подсказали строки из его автобиографии: «Не литератор я, пока, — писал 28-летний Мамонтов, — не философ, не великий общественный деятель, ничего после меня не останется и, — самолюбию моему это не нравится. Умру я, и внук мой будет знать меня только по имени, а мелких фактов моей жизни (а она вся состоит из мелких) он не будет знать — это обидно». «Мелкие факты» жизни нашли отражение в рисунках, фотографиях, документах, представленных на выставке, из собрания Музея-заповедника «Абрамцево» и Костромского энергетического техникума имени Ф. В. Чижова. Объединила их тема воспитания в самом широком смысле. Экспонаты выставки рассказывают как о воспитании детей в семье Мамонтовых, так и о школах для окрестных детей, созданных женой Саввы Ивановича, Елизаветой Григорьевной. Отдельно, в маленьком зале, представлены материалы об учебных заведениях в Костромской губернии, организованных Саввой Ивановичем по завещанию его наставника в железнодорожном деле — Фёдора Васильевича Чижова. На открытии выставки присутствовали три поколения потомков С. И. Мамонтова, начиная с его правнуков — Сергея Николаевича Чернышёва, Ивана Николаевича Чернышёва, Всеволода Олеговича Волкова и Николая Александровича Щельцына. От имени потомков Саввы Ивановича С. Н. Чернышёв и Н. А. Щельцын поблагодарили руководство музея за организацию выставки и тепло поприветствовали её гостей. Выступил хор Московской Духовной академии. Период проведения выставки: с 26 октября по 4 декабря 2016 года Место проведения: отдел художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» (Московская обл., Сергиево-Посадский р-н, г. Хотьково, ул. Кооперативная, д. 23) 26 октября 2016 года в отделе художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» состоялось открытие выставки «Фарфор завода А. Г. Попова». Гостей поприветствовали заслуженный художник России, скульптор Ю. П. Хмелевской и заместитель директора по науке Музея-заповедника Е. Н. Митрофанова. Куратор выставки Татьяна Волчкова познакомила собравшихся с историей завода А. Г. Попова. Руководитель отдела художественных ремёсел А. А. Грушко рассказала о благотворительной деятельности Попова, который открыл крупную богадельню в селе Горбуново, создал церковно-приходское училище и построил Алексеевскую церковь. Открытие плавно переросло в оживлённую дискуссию по темам выставки. Фарфор часто называют «белым золотом», и это название вполне закономерно, если вспомнить редкость и дороговизну этого материала, попадавшего в средневековую Европу караванным путем из Китая. Долгое время алхимики пытались разгадать тайну «восточного чуда», но лишь в 1709 году И. Ф. Беттгеру удалось получить устойчивые опытные образцы. В 1710 году в Саксонии была организована первая мануфактура, изготовлявшая фарфор по рецепту, открытому Беттгером. Но, несмотря на то, что секрет изготовления был возведён в ранг государственной тайны, состав фарфора вскоре стал известен за пределами Саксонии, что повлекло организацию заводов и в других государствах Европы. В России изобретателем фарфоровой массы стал Дмитрий Иванович Виноградов, который, в результате систематических научно-обоснованных опытов, в 1747 году получил образцы «чистейшего порцелину». Первое русское фарфоровое предприятие — Невская порцелиновая мануфактура (впоследствии Императорский фарфоровый завод) —было уже основано тремя годами ранее. Последующие десятилетия в России ознаменованы не только успехами в совершенствовании фарфоровой массы и декора, но и возникновением большого количества частных порцелиновых мануфактур. Одним из известнейших предприятий стал завод А. Г. Попова в селе Горбуново Дмитровского уезда, выпускавший фарфор высочайшего качества. История завода начинается в 1801 году, когда комиссионер Ф. Я. Гарднера К. Я. Милли основал в селе Горбуново собственную порцелиновую фабрику. Но уже в 1806 году он продал её купцу А. Г. Попову. Первыми изделиями завода стали трактирные сервизы, но рост популярности «поповского фарфора» позволил перейти к изготовлению более дорогих предметов. Порцелин завода А. Г. Попова славился своим составом, основанным на глуховском каолине высокого качества; палитрой красок, отличавшейся богатством и изысканностью тонов (на заводе Попова впервые в России была организована лаборатория по производству красок). Но особую славу принесли заводу скульптурные композиции, отличавшиеся реалистичностью и пластикой. На выставке «Фарфор Завода А. Г. Попова» представлены предметы, производимые мануфактурой. Многие произведения выставляются впервые. Также в экспозицию включены предметы, произведённые на европейских (Мейсен, Нимфенбург, Пинкерхаммер и другие) и восточных фарфоровых заводах, продукция которых долгое время вдохновляла русских мастеров. Выставка рассчитана на широкий круг аудитории и будет интересна как специалистам, так и всем любителям русского фарфора. Выставка продлится с 26 октября по 4 декабря 2016 года. Место проведения: Российский центр науки и культуры в Вене Сроки проведения: до 25 ноября 2016 года «Театр начинается с вешалки!». Переиначим афоризм, который приписывают К. С. Станиславскому, и назовём выставку рисунков замечательных русских художников Валентина Серова, Ильи Репина, Виктора Васнецова, Василия Поленова, Адриана Прахова, Ильи Остроухова, их эскизов декораций и костюмов, афиш спектаклей Абрамцевского домашнего театра — «Театр начинается с Абрамцева!» Идея выставки — продемонстрировать процесс рождения образа спектакля в абрамцевской художественной среде. Оформление домашних спектаклей, отбор пьес, или написание их С. И. Мамонтовым, актёрство, режиссура, непринуждённая зрительская атмосфера, — всё это впоследствии стало основой для блестящего расцвета зрелищности на русской музыкальной сцене, чему примером стали Русские дягилевские сезоны за границей. «Столь же характерным лицом, как Дягилев, является и Савва Мамонтов, сыгравший в некоторых отношениях роль Третьякова в развитии новой русской школы. У Саввы Мамонтова в Москве и знаменитом Абрамцеве в 1880-х годах XIX века собирались все, кто лелеял в своей душе новые мечты… Там созидалась очаровательная постановка «Снегурочки» В. Васнецова, там работали Поленов, Головин, Коровин, Врубель, там «выросли» и «воспитались» Левитан, Серов, Якунчикова и многие, многие другие. Скромный Третьяков был рядом с Крамским главной опорой передвижников. Деспотичный, любящий блеск и громкую славу Мамонтов рядом с Дягилевым — главный деятель, которому молодое русское искусство преимущественно обязано своим процветанием» (А. Бенуа). Коллекция Музея-заповедника «Абрамцева» позволяет восстановить довольно выразительную картину театральной жизни Абрамцева. Это наброски портретов и жанровых сцен, эскизы декораций и костюмов, афиши спектаклей, фотодокументы. Все экспонаты уникальны, и особый интерес представляет альбом «Хроника нашего художественного кружка», изданный в типографии А. И. Мамонтова к 15-летию домашних постановок. Альбом открывается «живыми картинами», поставленными в декабре 1878 года, и завершается комедией Мамонтова «Около искусства» 1894 года. Именно этот материал положен в основу выставки «Театр начинается с Абрамцева!». Подробнее можно прочитать здесь. Период проведения выставки: с 16 сентября по 16 октября 2016 года. Место проведения: отдел художественных ремёсел (г. Хотьково). На выставке представлены русские изразцы XVII-XIX веков из собрания Музея-заповедника «Абрамцево». Русский изразец — явление особенное, в нём отразились многовековые традиции национального керамического производства, подпитанные опытом белорусских, голландских и шведских мастеров, что породило синтез сюжетов, характерных как для русского, так и для европейского искусства. Отдельным разделом в выставке участвует современная керамическая мастерская «АИ» из Хотькова. Творческая керамическая мастерская «АИ» была создана в 1991 году художниками Владимиром Акулинским и Сергеем Иваниловым. Название мастерской сложилось из первых букв фамилий её организаторов. Ведущим направлением деятельности мастерской является проектирование и создание майоликовых изразцов для каминов и печей. Источником создания коллекций стали произведения национально–романтического направления в русском искусстве рубежа XIX–XX веков, в том числе керамика, изразцовые печи и камины Абрамцевской гончарной мастерской. В современной традиции термин «изразец» означает керамическую глазурованную плитку с креплением на оборотной стороне, предназначенную для декорирования печей или архитектурных сооружений. Название выставки «Солнечные плитки. Рассказы об изразцах» отсылает нас к одноимённому исследованию замечательного искусствоведа Ю. М. Овсянникова, основу которого составляют рассказы о самых ярких периодах изразцового искусства, облечённые в форму художественного повествования. Любой музейный предмет имеет свою судьбу, свой особый жизненный путь. Подобное справедливо и для изразца: о любом предмете, включённом в экспозицию, можно рассказать небольшую историю. Выставка знакомит посетителя лишь с отдельным этапом изразцового искусства — XVIII веком, справедливо названным «Золотым веком русского изразца». Именно в этот период изделия отличались наибольшим разнообразием форм, сложностью росписи, обилием сюжетов. Также в экспозиции представлены изразцы XVII и XIX веков, необходимые для понимания предшествующей и дальнейшей эволюции этого вида декоративного искусства. Важное место в экспозиции занимают керамические плитки работы М. А. Врубеля и других художников Абрамцевской мастерской, явившиеся ярким событием в истории изразцового искусства.

Подскользнуться на льду — Студопедия

_________________________________________________________________________

Выпишите предложение, в котором нужно поставить тире.( Знаки препинания внутри предложений не расставлены.) Напишите, на каком основании вы сделали свой выбор.

 

1) Хороши большие глазастые ромашки.

2) Небо высокое и чистое.

3) Амур самая длинная река на востоке России.

4) В вышине несутся лебединые стаи

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Выпишитепредложение,вкоторомнеобходимопоставитьдвезапятые.

(Знакипрепинания внутри предложений не расставлены.) Напишите, на каком основании Вы сделали свой выбор.

 

1) Рано появилась огромная луна и нарушила мир совы и других ночных птиц.

2) В лугах печально кричали ночные птицы и белая звезда переливалась над рекой.

3) Что ты рано осень в гости к нам пришла?.

4) Близко к морю подходят парки сады и рощи.

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

 

Часть 2

Прочитайте текст 2 и выполните задания 9- 14.

Текст 2

 

Егенда

1)Рассказывают, жил в древние времена в Москве мастер – иконописец. 2)Царь высоко ценил его мастерство и щедро награждал за труды. 3)Любил мастер свое ремесло, но больше всего любил он вольную жизнь и поэтому однажды тайно покинул царский двор и перебрался в глухие керженские леса.

4) Срубил он себе избу и стал заниматься прежним делом.  5) Мечтал о таком искусстве, которое стало бы родным всем, как простая русская песня, и чтобы отразилась в нем красота родной земли.  6) Так и появились первые хохломские чашки, украшенные пышными цветами и тонкими веточками. 7) Слава о великом мастере разнеслась по всей земле. 8) Отовсюду приезжали люди, чтобы полюбоваться на его мастерство. 9) Многие рубили здесь избы и селились рядом.

10) Наконец дошла слава мастера и до государя. 11) И повелел он отряду стрельцов найти беглеца и привести. 12) Но быстрее стрелецких ног летела людская молва.

13)Узнал мастер о своей беде, собрал односельчан и раскрыл им секреты своего ремесла. 14)А утром, когда вошли в село царские посланцы, увидели все, как горит ярким пламенем изба чудо- художника.15) Сгорела изба, а самого мастера, как ни искали, нигде не нашли. 16)Только остались на земле его краски, которые словно вобрали в себя жар и чернь пепелища.

17)Исчез мастер, но не исчезло его мастерство, и до сих пор ярким пламенем горят хохломские краски, напоминая всем и о счастье свободы, и о жаре любви к людям, и о жажде красоты. 18)Видно, не простой была кисть мастера – кисть из солнечных лучей.

Определите и запишите основную мысль текста. Ответ.____________________________________________________________________

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Составьте и запишите план текста из 4 пунктов.

 _________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Почему, по мнению автора текста, любил мастер свое ремесло, но больше всего

любил он вольную жизнь?

Ответ. ___________________________________________________________________

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Определите и запишите лексическое значение слова «срубил» из предложения

4.Подберите и запишите предложение, в котором данное многозначное слово

     употреблялосьбы в другом значении.

Ответ. Срубил –_________________________________________________________

_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Определите стилистическую принадлежность слова «художник» из предложения

14, запишите.Подберите и запишите синоним (синонимы) к этому слову.

Ответ.Художник–_________________________________________________________

_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Объясните значение фразеологизма вешать нос, запишите. Используя не менее

     двухпредложений, опишите ситуацию, в которой будет уместно употребление

этогофразеологизма. Включите фразеологизм в одно из предложений.

Ответ.Вешать нос,–_______________________________________________________

_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

к какому жанру относится произведение? Особенности и проблемы жанра

«Слово о полку Игореве». Художник Н. Гончарова

Жанр «Слова о полку Игореве» — это один из самых важных вопросов в изучении этого произведения.
К какому жанру относится «Слово о полку Игореве»? Каковы жанровые особенности этого произведения? Как оценивали жанр «Слова» в XIX — XX веках? Ответы на эти вопросы представлены ниже.

Жанр «Слова о полку Игореве»: особенности и проблемы жанра

«Слово о полку Игореве» впервые было опубликовано в 1800 году. И с тех пор исследователи определяли жанр по-разному: как песню, поэму, героическую поэму, воинскую, повесть, былину, ораторскую речь и т. д.

Как определяли жанр «Слова» в XIX веке?

Литераторы и историки XIX века расходятся во мнениях, к каком жанру относится «Слово о полку Игореве».

Первый издатель «Слова» М. М. Херасков называет его песнью. Знаменитый историк Н. М. Карамзин пишет о «Слове» как об «отрывке поэмы». Историк Ф. И. Буслаев считает «Слово» исторической поэмой с элементами древней мифологии.

Ученый-историк М. А. Максимович называет «Слово» песней:

«…»Песнь о полку Игореве» … есть первородный, изящный образец собственно-русской, настоящей исторической поэмы. 

В самом тексте она называется и песнью, и повестью; и если бы можно было употребить составное из них слово «песноповесть», то это было бы самое близкое и отличительное название сего рода поэмы русской, по ее лирико-эпическому характеру.» («Собрание сочинений М. А. Максимовича», 1880 г.) 

Филолог Н. Ф. Грамматин пишет о жанре «Слова» следующее:

«…В сей песни или поэме … несмотря на то, что она написана прозой, находится множество самых блестящих красот, щедро рассыпанных рукою поэзии <…> Она не есть правильная эпическая поэма и не заключает в себе никаких чудесных вымыслов <…> Вообще слог фигурен и чрезвычайно стихотворен…»

Как определяли жанр «Слова» в XX веке?

Среди ученых XX века мнения также разделяются. Так, например, философ А. И. Никифоров считает «Слово» былиной. Литературовед И. П. Еремин называет «Слово» «произведением ораторского искусства».

Филолог А. А. Назаревский называет «Слово» произведением многожанровым:

«…является произведением многожанровым, гармонично и творчески соединяющим в себе художественные, стилистические особенности различных литературных жанров…»

Филолог В. И. Абаев определяет жанр «Слова» как мужской погребальный плач:

«…жанровые истоки основной части поэмы … ведут к мужскому погребальному плачу…» 

«…ограниченность повествовательного элемента <…> преобладание лирико-драматического начала над эпическим…»

Современный взгляд на жанр «Слова о полку Игореве»

Большинство современных ученых придерживаются точки зрения Д. С. Лихачева. Лихачев творил в XX веке, но его гипотезы актуальны и по сей день.

Вот что пишет Д. С. Лихачев о жанре «Слова о полку Игореве «:

«…«Слово» очень близко к плачам и славам (песенным прославлениям). И плачи и славы очень часто упоминаются в летописях XII—XIII веков. «Слово» близко к ним и по своей форме и по своему содержанию, но в целом это, конечно, не плач и не слава. Народная поэзия не допускает смешения жанров. «Слово» — произведение книжное, но близкое к этим жанрам народной поэзии. Это, по-видимому, особый род книжной поэзии, может быть еще не успевший окончательно сложиться…» (Д. С. Лихачев ««Слово о полку Игореве» — героический пролог русской литературы»)

Жанр «Слова о полку Игореве» трудно определить одним словом. По словам Лихачева, жанровая неясность свойственна произведениям XI-XIII веков. Многие талантливые произведения той эпохи не имеют четко определенного жанра:

«…В результате поисков новых жанров в русской литературе и, по-видимому, в фольклоре появляется много новых произведений, которые трудно отнести к какому-нибудь из прочно сложившихся традиционных жанров. Эти произведения стоят как бы вне их…»

«…для XI—XIII вв. характерно, что многие более или менее талантливые произведения отличаются младенческой неопределенностью форм. Неясность жанровой принадлежности «Слова» — явление как раз этого порядка, типичное для литературы XI—XIII вв…» (Д.С. Лихачёв «Зарождение и развитие жанров древнерусской литературы»)

Таким образом, жанр «Слова о полку Игореве» наиболее близок к плачам и славам (славы — это песенные прославления князей и т.д.). Жанр «Слова» — это своеобразный жанр книжной поэзии, который зарождался в годы написания произведения.

Это были ответы на вопросы о том, к какому жанру относится «Слово о полку Игореве», каковы жанровые особенности этого произведения и т.д.

«Литературное творчество» запустило новый образовательный модуль

На программу «Литературное творчество: классическая литература» в марте приглашены 153 школьника из 55 регионов России. Молодые авторы занимаются в Сириусе филологическим исследованиями.

В марте «Литературное творчество» запустило новый образовательный модуль, на котором школьники занимаются филологическими исследованиями. Преподаватели СПбГУ подготовили для ребят 30 задач, построенных на материале школьного энциклопедического словаря и реальных текстов. К работе над ним школьники приступят 12 марта. Участники проекта разделяться по командам, подробно изучая грамматические свойства слов, их стилистическую принадлежность, системные связи и отношения. К концу образовательной программы школьники должны освоить всю культуру и структуру проведения филологических исследований и вынести на стендовую защиту свои коллективные или индивидуальнее работы.

В марте «Литературное творчество» посвящено классике. Приглашенные педагоги – профессоры литературы, кандидаты и доктора филологических наук продолжают знакомить школьников с биографией и творчеством трех писателей-юбиляров: Пушкина, Гоголя и Ахматовой. Параллельно с литературными семинарами ребята учатся редактировать свои тексты: распознавать речевые и стилистические ошибки, избавляться от штампов, понимать композицию и жанровые особенности эссе. Помогают им в этом организаторы Тотального диктанта в Москве и Петербурге, преподаватели НИУ ВШЭ и СПбГУ Мария Ровинская и Светлана Друговейко-Должанская.

«Нам стала очевидна потребность в занятиях с авторским текстом: вычитка и обучение правкам. Кроме того, ребят ждет лекционная часть, которая позволит расширить их литературный и общекультурный кругозор», – отметила главный специалист программы «Литературное творчество» Валентина Браташ.

Также в программе школьников – творческие встречи гостями Сириуса. В марте ребята смогут пообщаться с директором Пушкинского дома ИРЛИ РАН Валентином Головиным, петербургским музыкантом Михаилом Башаковым, научным сотрудником Музея Анны Ахматовой Татьяной Познаковой.

Еще одна особенность программы – Школа волонтеров чтения. Профессор СПбГУ Татьяна Галактионова знакомит ребят с форматами читательских инициатив и приглашает принять участие в проекте по развитию чтения у подростков.

Закроют литерную программу мастерские текстов новой природы станут и выставка-фестиваль, для подготовки которого объединят усилия молодые художники, музыканты, скульпторы, и, конечно, литераторы.

Как Louis Vuitton переосмыслил наследие художника Пьеро Форназетти :: Вещи :: РБК Стиль

Партнерский материал

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Автор Алина Малютина

02 июля 2021

В рамках коллекции сезона осень-зима 2021/22 Louis Vuitton представил коллаборацию с Fornasetti. «РБК Стиль» рассказывает, как наследие «апологета сюрреализма» и «фокусника от мира дизайна» Пьеро Форназетти отразилось в новинках Николя Жескьера

«Я родился в семье с наихудшим типом хорошего вкуса и сделал этот ужасный хороший вкус ключом к освобождению воображения», — говорил о себе Пьеро Форназетти.

Как первый ребенок в буржуазной семье, он должен был пойти по стопам отца, крупного предпринимателя из Ломбардии, и взять на себя семейный бизнес. Но в возрасте десяти лет под руку мальчику попались краски, которыми он, недолго думая, расписал стены в своей комнате. Форназетти расширял кругозор, изучая фрески эпохи Возрождения и метафизическое искусство, древнегреческие бюсты и фасады миланских зданий, рисовал пейзажи и натюрморты, придумывал архитектурные элементы и силуэты таинственных дам. Речи о продолжении отцовской карьеры уже не шло: юный художник получил грант на обучение в Академии изящных искусств Брера, из которой, впрочем, спустя два года был исключен. Форназетти не мирился с догмами ни одной из школ и считал, что главное в творчестве — это свобода.

Пьеро Форназетти с тарелками из серии «Темы и вариации»

© FORNASETTI / Instagram

«Мне кажется, однажды в молодости Форназетти посетило поистине потрясающее видение. Не знаю, было это днем или ночью, но внезапно его взору, должно быть, открылось то, как весь мир взорвался в воздухе вместе с его историей, скоплением фигур, воспоминаниями и закончился непрозрачным облаком, полным мусора», — говорил о своем коллеге итальянский архитектор Этторе Соттсасс.

К 1940-м годам в арсенале Форназетти было несколько тысяч рисунков, которые часто использовались для создания календарей, брошюр, театральных программ и рекламных плакатов. После знакомства с Джо Понти, центральной фигурой в архитектурном возрождении Италии, который, в частности, построил первый миланский небоскреб, работы Форназетти стали украшать предметы повседневного обихода: от тарелок и чайников до стульев и комодов. На фарфоре и дереве возникали фантасмагорические рыбы, оптические иллюзии, античные колонны и воздушные шары. Однако известным художника сделали портреты Лины Кавальери, итальянской оперной певицы, которую Форназетти называл «эталоном женской красоты».

Трюмо Architettura, 1951 год

© instagram.com/fornasetti

Как признавался итальянец, он никогда не видел свою музу лично, но «начал ее рисовать и не мог остановиться». В результате получилась серия «Темы и вариации» из 500 работ, на которых Кавальери подмигивала, плакала, курила, показывала язык, кусала яблоко, представала в образе Чарли Чаплина и даже носила вязаную шапку. Портреты украсили декоративные тарелки, вазы, стулья и зонты, а также обложку книги «Моя жизнь и времена» Генри Миллера. Они же стали главным активом компании Fornasetti, которая после смерти основателя в 1988 году перешла в руки его сына Барнабы Форназетти.

Коллаборация Louis Vuitton X Fornasetti

© пресс-служба

Впрочем, креативного директора Louis Vuitton Николя Жескьера, который, по его словам, всегда был очарован миром Fornasetti, «Темы и вариации» с Линой Кавальери интересовали едва ли. Как дизайнер, сочетающий в своих коллекциях прошлое и будущее, реальное и фантастическое, он увлекся менее известными, но от этого не менее значимыми работами Пьеро Форназетти, связанными с античным миром.

«Тот факт, что они [сотрудники компании Fornasetti] собрали так много мифологических изображений и трансформировали их в черные, белые и серые рисунки, побудил меня к тому, чтобы позвонить им. Так мы пришли к решению о сотрудничестве», — комментирует он.

Коллаборация Louis Vuitton X Fornasetti

© пресс-служба

Барнаба Форназетти поделился с Николя Жескьером архивом из 13 тыс. предметов, из которых дизайнер выбрал камеи и монеты с перерисованными древнеримскими и греческими бюстами. Они стали принтами для удлиненных футболок, объемных пальто и платьев без рукавов, а также иконических сумок Keepall и Speedy. Кроме того, женщины из Эллады вернули к жизни сумку Trompe L’œil Pochette, которая выходила в 2004 году. Она дополнила приталенный двубортный жакет и юбку с черно-белыми цветами, также напоминающими рисунки итальянского художника.

Коллаборация Louis Vuitton X Fornasetti

© пресс-служба

Античные статуи продиктовали не только принты, но и силуэты коллекции. Одежда получилась визуально грузной, с акцентом на верхнюю часть тела, в то время как ноги Жескьер оставил подчеркнуто открытыми, в футуристичных греческих сандалиях и присборенных кожаных сапогах. Этот поистине конструктивистский прием дизайнер почерпнул из контрапоста — техники изображения фигуры человека, при которой положение одной части тела противопоставлено положению другой. «Концепция, появившаяся в VI веке, придавала статуям динамичный шарм. С тех пор ее бесчисленное количество раз воспроизводила высокая мода, пытаясь добиться определенного стилистического напряжения», — объясняет он.

Коллаборация Louis Vuitton X Fornasetti

© пресс-служба

Среди других находок Николя Жескьера (или, как говорит сам дизайнер, раскопок) — трюмо Architettura 1951 года, которое уже после смерти Пьеро Форназетти, в 1998 году, ушло с молотка аукциона Christie’s за рекордные $15 тыс. Ажиотаж был обусловлен не столько именем производителя, сколько дизайном: поверхность трюмо повторяла фасад городского здания, образцово сочетавшего современные и античные архитектурные элементы. В коллекции Louis Vuitton фасадом с окнами, из которых выглядывает историческая канва Monogram, обзавелись аксессуары: сумки Capucines и Neonoe, а также шелковый платок.

Коллаборация Louis Vuitton X Fornasetti

© пресс-служба

К своим зданиям Форназетти подбирал ключи — с замысловатыми завитками, зашифрованными монограммами и элементами геральдики. Правда, для художника они имели символическое значение: вероятно, это те самые ключи к освобождению воображения и избавлению от «ужасно хорошего вкуса», навязанного со стороны. В этом контексте вещи с принтами в виде ключей становятся самыми красноречивыми в коллекции. Среди них — объемные флисовые куртки, нейлоновые парки, платья A-силуэта, а также базовая и спортивная одежда. 

Коллекция сезона осень-зима 2021/22 эксклюзивно представлена в бутике Louis Vuitton в Столешниковом переулке до 4 июля. Коллаборацию бренда с Fornasetti можно увидеть вживую уже сейчас или оформить предзаказ на сайте или по телефону +7 800 700 50 58.

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Louis Vuitton, осень-зима 2021/22

© пресс-служба

Посмотреть все образы из коллекции можно на официальном сайте Louis Vuitton.  

Эфириализм | Искусство Авианны

Эфириализм очень сложно определить с академической или философской точки зрения. Последние несколько лет я боролся с этим как с чем-то, что «познается, когда это видно», переживаемым мной, когда я создаю, и что чрезвычайно трудно определить в терминах академических абсолютов. Он носит духовный и эмоциональный характер и может включать в себя и другие стили художественного творчества. Для меня эфиризм — это, возможно, комбинация репрезентативного, реального мира, разновидность стилистического реализма в сочетании с сюрреализмом и даже аспектами абстрактного автоматизма.В своей работе я объединяю множество стилистических подходов для создания Ethereal. Стиль менее важен, чем дух и эмоции, часто стиль просто проясняет более глубокие качества эфирности.

Близким родственником эфириализма является сюрреализм, но это не сам сюрреализм (он не всегда настолько оторван от реальности, чтобы быть сюрреалистичным — некоторые предметы остаются в естественном состоянии без сюрреалистической интерпретации): он не всегда стремится представить полностью нереальное, потустороннее или невозможное, похожее на сновидение состояние переживания реальности и не стремится всегда отклоняться от того, чтобы быть полностью репрезентативным для чего-то, что существует в природе в ее действительной форме.Иногда эфиризм может казаться воссозданием существующей фотографии (хотя единичные фотографические отсылки используются редко) или впечатлением от реального мира в реальном времени, в то время как в других случаях он может быть фантастическим и образным, явно изображающим вымышленный объект полностью (возможно, включающий сюрреалистически выглядящие предметы), но сделано это, в основном, в строго репрезентативной манере. Поэтому сюрреализм иногда включается в эфириализм, но не отражает его в полной мере.

Эфириализм — это тоже не совсем Реализм, а, скорее, более широкий спектр репрезентационализма. Это очевидно во всем, от фотореалистичных изображений до более выразительных представлений, которые можно найти в постимпрессионистских работах Поля Сезанна или импрессионизме Клода Моне: он не пытается быть только полностью реалистичным, ни сюрреалистическим, ни обязательно импрессионистским, хотя это могло бы быть, хотя это также не пытается быть заключенным в что-то выразительное или импрессионистическое само по себе.

Вот тут-то и возникают сложности: эфирность также можно выразить в абстрактной форме. Он может включать нанесение маркировки, текстуры, узоры, визуальные эффекты или цвета для создания художественного произведения без видимого узнаваемого объекта. Он может быть текстурированным и выразительным, эмоциональным или духовным, репрезентативным или не относящимся к природе, или даже не относящимся к природе косвенно.

Мои сюжеты разнообразны, но часто происходят от природы, и природа поддается этому стилю. Эфиризм — это таинственность, свет, субъективные и эмоциональные реакции на искусство и особый способ объединения или наполнения реального, природного мира воображаемыми эффектами, символами или значениями.Речь идет обо всем этом, гораздо больше, чем когда-либо, о совершенствовании определенного стиля, хотя это не исключает его возможности.

Вышеупомянутое предлагает многое для распаковки в соответствии с определением такого термина, как «эфирность»: то, что реально и не реально одновременно. По сути, он будет включать в себя столкновение и переплетение модернистского стремления к точности, необъяснимому, метафизической и стилистической точности (гений художника, стремящегося к совершенству, индивидуализму и новаторству) с постмодернистским чутьем неабсолютного, необъяснимого. — поддающиеся определению экзистенциальные двусмысленности и, в конечном счете, маргинализированные или даже совершенно презренные.

Это предполагает выход за рамки нормативной реальности, но реальности такой, какой ее желает или представляет художник. Художник, ищущий смысл в создании произведений искусства, путь художника, который черпает из любого другого жанра, стиля, исторического или современного влияния для создания нового и оригинального смысла, является центральным, больше, чем стиль, больше, чем контекст. Общее желание художника становится центральным в этом процессе.

Более глубокая мотивация этого эфирного художника — это поиск более глубокой реальности, которая выходит за рамки стиля и среды.Фактически, медиум больше не имеет никакого значения, что делает его таким, что эфирность может принимать любую форму, какую пожелает, в любой данный момент времени. Он включает в себя реализм, сюрреализм, экспрессионизм, импрессионизм, классику и неоклассику, даже полностью абстрактную работу одновременно, чтобы сформировать свой собственный способ бытия, видения, декодирования и деконструкции, реконструкции и соединения или перевода смысла и мечтаний обратно в зритель. Стилистически и с точки зрения художественного процесса эфиризм, таким образом, в конечном итоге становится свободой творить без ограничений, твердо придерживаясь своего пути к исключительности в методах, навыках и сообщениях.Он стремится противоречить тенденции постмодерна, которая сводит к минимуму художественное мастерство, но при этом поддерживает идею постмодерна о том, что искусство может говорить за свободу и должно также стимулировать интеллектуально.

Etherealism подчеркивает умелое творчество, передавая мощные послания эстетической и / или академической значимости. Возможно, эфиризм нашептывает душе, чтобы она создавала, владела, желала, обладала и принимала чистые радости, глубины и борьбу за совершение впечатляющего и превосходного путешествия к центру творческого я через создание искусства.

Ограничения удаляются, и искусство превращается в танец с предметом. Этериализм стремится уловить дух предмета, стремление превратить само художественное творение в живое существо света, выражения, мечты и реальности настолько, насколько оно могло бы быть абстрактным выражением самого света, огня, который позволяет нам видеть глазами, чувствовать душой и не только. Этериализм — это священный способ творчества, как бы в безграничном, духовном, эмоциональном танце со светом и самим предметом.

Ассигнования в современном искусстве — Справочный журнал

Присвоение относится к заимствованию или повторному использованию существующих элементов в новом произведении. Художники постмодернистского присвоения, в том числе Барбара Крюгер, стремятся отрицать понятие «оригинальность». Они считают, что, заимствуя существующие образы или элементы изображений, они повторно контекстуализируют или присваивают исходное изображение, позволяя зрителю пересмотреть значение оригинала в другом, более релевантном или более актуальном контексте.

«Я заинтересован в сочетании снисходительности к принятию желаемого за действительное с критичностью знания лучшего. Использовать устройство, чтобы заставить людей взглянуть на картинку, а затем вытеснить общепринятый смысл, который обычно несет изображение, с помощью, возможно, ряда разные чтения «.
Барбара Крюгер, 1987.

Отделяя изображения от исходного контекста их собственных средств массовой информации, мы позволяем им приобретать новые и разнообразные значения. Процесс и характер присвоения рассматриваются антропологами как часть изучения культурных изменений и межкультурных контактов.

Образы и элементы культуры, которые были присвоены, обычно связаны с известными и узнаваемыми произведениями искусства, хорошо известной литературой и легкодоступными изображениями из средств массовой информации.

Первым художником, успешно продемонстрировавшим формы присвоения в своей работе, считается Марсель Дюшан. Он разработал концепцию «готового», которая, по сути, включала в себя элемент, выбираемый художником, подписываемый художником и перемещаемый в контекст галереи.

Попросив зрителя рассматривать объект как искусство, Дюшан присвоил его. Для Дюшана работа художника заключалась в выборе объекта. Хотя истоки присвоения можно отнести к началу XX века благодаря нововведениям Дюшана, часто говорят, что если бы искусство 1980-х годов могло быть воплощено в какой-либо одной технике или практике, это было бы присвоением.

Это эссе посвящено современным образцам этого вида работ.

Слева: Роберт Колесскотт, Les Demoiselles d’Alabama, 1985; Справа: Пабло Пикассо, Les Demoiselles d’Avignon, 1907

Выше мы видим современный пример присвоения, картину, которая заимствует свой рассказ и композицию из печально известного Les Demoiselles d’Avignon Пикассо.Здесь Колесскотт развил абстракцию Пикассо и «африканизм» в соответствии с европейскими влияниями. Колескотт сделал это знаменитое изображение своим собственным, с точки зрения цвета и содержания, но при этом ясно выразил свое вдохновение. Историческая ссылка на Пикассо есть, но это, несомненно, собственная работа художника. Другие типы присвоения часто не имеют таких четких различий между оригинальной и вновь присвоенной частью.

Понятия оригинальности и авторства занимают центральное место в дебатах о присвоении в современном искусстве.Мы обсудим их подробно, чтобы контекстуализировать работы, которые мы рассмотрим позже в этом эссе. Чтобы правильно изучить концепцию, необходимо также рассмотреть работу художников, связанных с присвоением, с точки зрения их мотивации, рассуждений и эффекта от их работы.

Термин «автор» относится к тому, кто создает или создает произведение. Таким образом, авторство определяет ответственность за то, что создано этим автором. Часто считается, что практика присвоения поддерживает точку зрения, согласно которой авторство в искусстве является устаревшей или ошибочной концепцией.Пожалуй, самым известным сторонником этой идеи был Ролан Барт. В его работе 1966 года «Смерть автора» утверждалось, что мы не должны обращаться к создателю литературного или художественного произведения, пытаясь интерпретировать внутренний смысл. «Объяснение произведения всегда ищут в мужчине или женщине, которые его создали… (но) говорит язык; не автор ». С присвоенными произведениями зритель с меньшей вероятностью будет учитывать роль автора или художника в построении интерпретаций и мнений о работе, если они осведомлены о работе, из которой оно было присвоено.Вопросы, скорее всего, будут касаться действительности произведения в более современном контексте, а также проблем, поднятых воскрешением и повторным контекстуализацией оригинала. Барт заканчивает свое эссе утверждением: «Рождение читателя должно происходить ценой смерти автора». , Предполагая, что человек может и должен интерпретировать произведение только исходя из его собственных условий и достоинств, а не человека, который его создал. В отличие от точки зрения, поддерживаемой часто цитируемыми словами Ролана Барта, это точка зрения, согласно которой присвоение может фактически укрепить и подтвердить концепцию авторства в искусстве.В своем эссе 2005 года Присвоение и авторство в современном искусстве, Шерри Ирвин утверждает:

«Художники-присвоители, показывая, что ни один из аспектов целей, которые преследуют художники, на самом деле не встроены в концепцию искусства, демонстрируют ответственность художников за все аспекты их целей и, следовательно, за свои продукты. Эта ответственность является составной частью авторства и объясняет интерпретируемость произведений искусства ».

Таким образом, авторство — это концепция, которую мы больше всего учитываем при обсуждении соответствующих произведений.Представленные свидетельства позволяют предположить, что понятие авторства все еще широко присутствует в присвоении в современном искусстве. Однако вес аргумента Барта таков, что мы должны принять его во внимание. Возможно, в этом контексте мы можем рассмотреть уменьшение ответственности или авторства.

Возможно, самой центральной темой в дискурсе о присвоении является проблема оригинальности. Главный вопрос, который мы должны решить, — что такое оригинальность? Это качество, которое может относиться к обстоятельствам творения — т.е.е. то, что не является плагиатом и изобретением художника или автора? Мы можем подойти к оригинальности двумя способами: как к свойству самого произведения искусства или, как альтернатива, как к свойству художника. Как мы уже сказали, многие художники по присвоению изображений стремятся отрицать понятие оригинальности. В статье, посвященной понятию оригинальности в рамках присвоенного искусства, Джули Ван Кэмп утверждает:

«Мы ценим оригинальность, потому что она демонстрирует способность художника раскрывать потенциал того или иного вида искусства.”

Это утверждение проблематично, поскольку оно почти игнорирует способности художника, который выбирает присвоение в качестве формы представления. Давайте посмотрим на пример Шерри Левин, возможно, самой известной и цитируемой художницы по присвоению. Левайн сначала работала с коллажем, но наиболее известна своей работой с повторной фотографией — фотографированием известных фотографических изображений из книг и каталогов, которые она затем представляет как свою собственную работу. В 1979 году она сфотографировала работы фотографа Уокера Эванса 1936 года.Ее работа не пыталась редактировать или манипулировать какими-либо из этих изображений, а просто захватывала их.

Слева: Шерри Левин, После Уокера Эванса, 1981 ; Справа: Уокер Эванс, жена фермера-арендатора из Алабамы, 1936 г.,

Возвращая эту работу в сознание мира искусства, она продвигала вид искусства, которым является фотография, используя ее для повышения нашего понимания уже существующих образов. На базовом уровне мы склонны отождествлять оригинальность с эстетической новизной.Почему новую концепцию — концепцию присвоения и использования существующих образов — следует считать неоригинальной? Шерри Левин интересовала идея «множественных изображений и механического воспроизведения». Она сказала о своей работе «это никогда не было вопросом морали; это всегда было вопросом полезности ». Это утверждение легко применимо к работам других художников-присвоителей, а также к работам Левайна.

В работе Барбары Крюгер использовались образы СМИ в попытке интерпретировать общество потребления.Ее образование было связано с медиа и рекламой, она работала графическим дизайнером и редактором изображений в Condé Nast. Ее работа «сочетает в себе убедительные образы … с резко конфронтационными утверждениями, чтобы выявить скрытые стереотипы». Ее самая известная работа, как правило, сочетает в себе черно-белую фотографию, наложенную на текст красным и белым шрифтом. Заявления в ее работах, такие как «Нам не нужен еще один герой», «Кто знает, что депрессия таится, когда рядом сила?» и «Финансирование здравоохранения, а не войны», естественно, побудили зрителей рассматривать ее искусство как политическое.Крюгер, однако, считает, что политический ярлык, часто связанный с ее работой, является проблематичным.

В интервью 1988 года она настаивает: «Я работаю с картинками и словами, потому что у них есть способность определять, кто мы, кем мы хотим быть и кем мы становимся». Несмотря на то, что в творчестве Крюгер могут быть или не быть политические элементы, неоспоримой основной темой, заметной во всех ее произведениях, является проблема нашего общества потребления.

Используя изображения, доступные для общественного потребления, в композиции с провокационным утверждением, Крюгер просит нас переосмыслить образы, которые мы потребляем ежедневно, с точки зрения восприятия и того, как лежащие в основе сообщения функционируют в этих образах.Использование Крюгером «менее абстрактных предметов, чем у Дюшана» вполне может сделать ее работы более доступными, сделать их знакомыми и, следовательно, доступными для более широкой аудитории.

Без названия (Нам не нужен еще один герой), Барбара Крюгер, 1987

Барбара Крюгер и сегодня занимается искусством, и самый последний пример ее работ можно найти в ноябрьском номере журнала W Magazine: The Art Issue за 2010 год, на обложке которого изображена звезда реалити-шоу Ким Кардашьян. На нем изображена обнаженная Кардашьян со знаменитым красно-белым текстом Крюгер, прикрывающим ее скромность.Текст гласит: «Это все обо мне / я имею в виду вас / я имею в виду меня». Сочетание слов Крюгера и образа всемирно известной Кардашьян само по себе является формой присвоения. Журнал W использует звезду в контексте искусства, просто показывая ее на обложке своего художественного выпуска. Это может быть попыткой рассмотреть еще одну область нашей потребительской культуры, которой звезда обложки зарабатывает на жизнь, — реалити-шоу — как вид искусства. Здесь журнал W присвоил образ Кардашьян и поэтому просит нас рассмотреть «искусство» реалити-шоу.

W Magazine, The Art Issue, ноябрь 2010 г.

Идея использования присвоения для решения проблемы потребления образов была рассмотрена на ключевой выставке 1977 года Pictures . В каталоге выставки куратор Дуглас Кримп отметил, что наш повседневный опыт все больше определяется изображениями из СМИ. Он сказал: «Рядом с этими картинками наш личный опыт начинает отступать, становясь все более и более тривиальным … Поэтому становится необходимым понять саму картинку.На выставке Кримпа в Нью-Йорке Artist’s Space были использованы работы художников, включая Шерри Левин, Троя Баунтуча и Роберта Лонго, чтобы показать присвоение как новый способ репрезентации. Выставка оказала значительное влияние на мир искусства — она ​​запустила новое искусство, основанное на (обычно несанкционированном) владении изображениями и артефактами других людей.

Ричард Принс — художник-присвоитель, который, как принято считать, участвовал в ключевой выставке Pictures , несмотря на то, что не имел к ней никакого отношения.Однако его работы обращаются к тем же проблемам, которыми занимались художники на выставке Кримпа. Большая часть его работы была сосредоточена на повторной фотосъемке рекламы без подписей для высококлассных товаров, таких как парфюмерия, мода и часы. Заинтересованный в товарах и потреблении, «Принс рассматривался как социальный коммуникатор, целью которого была критика коммодификации».

Слева: Джим Кранц; Справа: Ричард Принс

Здесь Принс повторно сфотографировал и изменил пропорции изображения из рекламы сигарет Marlboro.Как и в случае с Шерри Левин, художник Ричард Принс очень мало что сделал для изменения оригинальной работы. Вопросы оригинальности и авторства постоянно окружают Принца и его работы. Когда его попросили прокомментировать его «заимствования» для статьи в New York Times, он отказался от комментариев, заявив только: «Я никогда не связывал рекламу с тем, что у меня есть автор».

Дискурс и внимание к концепции присвоения настолько обширны, что мы должны рассматривать это как форму искусства.Одна из фотографий Ричарда Принса о присвоении Marlboro была продана на Christies за 1,2 миллиона долларов в 2005 году, установив новый рекорд для искусства присвоения. В искусстве всех жанров есть что-то, что заставляет задуматься или пробуждает чувство — любое чувство у зрителя. Хотя некоторые могут рассматривать присвоение как копирование или подделку, очевидно, что спорная форма искусства теперь получила признание, достойное современной художественной практики.

---

По мотивам Шерри Левин Жанны Сигель. (2001) Доступно на: www.artnotart.com/sherrielevine/arts.Su.85.html (по состоянию на 4 февраля 2011 г.).

«Мастер истории». (2009). Доступно по адресу: http://artisanhistory.blogspot.com/2009_09_01_archive.html Проверено 20 февраля 2011 г.

Барт Р. (1967). «Смерть автора» в Stygall, G (2002). Академический дискурс: чтения для аргументации и анализа , Тейлор и Фрэнсис: Лондон.

Данливи, Д. (2007). «Ирония искусства в культуре присвоения». Доступно по адресу: http: // ddunleavy.typepad.com/the_big_picture/2007/12/the-irony-of-ar.html По состоянию на 20 февраля 2011 г.

Эванс, Д. (2009) . Присвоение. Галерея Уайтчепел / MIT Press: Лондон / Массачусетс.

Ирвин, С. (2005). «Присвоение и авторство в современном искусстве». Британский журнал эстетики , том 45, № 2.

Крюгер, Б. (1999). Думаю о тебе. MIT Press: Массачусетс.

«Галерея Мэри Бун» (2011). Доступно по адресу: http: //www.maryboonegallery.com / artist_info / pages / kruger / detail2.html Проверено 20 февраля 2011 г.

Сандлер И. (1996). Искусство эпохи постмодерна: с конца 1960-х до начала 1990-х годов. Westview Press: Колорадо.

Сигел Дж. (1988). Art Talk: начало 80-х. Di Capo Press: Мичиган

Кеннеди Р. (2007). «Если копия — произведение искусства, тогда что же оригинал?». The New York Times [онлайн] Доступно по адресу: http://www.nytimes.com/2007/12/06/arts/design/06prin.html? _r = 1 & ex = 1197867600 & en = ce95b8dd14df4dd8 & ei = 5070 & emc = eta1 По состоянию на 28 февраля 2011 г.

Журнал

W. (2010). Доступно по адресу: http://www.wmagazine.com/celebrities/2010/11/kim_kardashian_queen_of_reality_tv_ss#slide=10 По состоянию на 22 февраля 2011 г.

---

1.) Стайлз, К. (1996) Теории и документы современного искусства: сборник произведений художников University of California Press: CA. п. 377

2.) Ван Кэмп, Дж. (2007) «Оригинальность в постмодернистском искусстве присвоения» The Journal of Arts Management, Law, and Society , 36: 4 p.247

3.) Шнайдер, A (2007) Ассигнования как практика. Искусство и самобытность в Аргентине , Palgrave Macmillan, стр. 24-5

4.) Sandler, I (1996) Искусство эпохи постмодерна: с конца 1960-х до начала 1990-х годов Westview Press: Colorado с. 321

5.) Изображение из ArtNet: доступно по адресу: http://www.artnet.com/Magazine/news/walrobinson/walrobinson9-1-2.asp Доступно 28 февраля 2011 г.

6.) Moma Collection Online: Доступно по адресу: http: // www.moma.org/collection/object.php?object_id=79766

7.) Ирвин, С. (2005) «Присвоение и авторство в современном искусстве» Британский журнал эстетики , том 45, № 2, с. 123

8.) Barthes, R (1967) «Смерть автора» в Stygall, G (2002) Academic Discourse: Readings for Argument and Analysis , Taylor and Francis: London p. 102

9.) Там же с.106

10.) Ирвин, С (2005) стр.123

11.) Ван Кэмп (2007) стр.248

12.) Там же. стр.250

13.) http://artisanhistory.blogspot.com/2009_09_01_archive.html

14.) После Шерри Левин Жанна Сигель (2001) Доступно по адресу: www.artnotart.com/sherrielevine/arts.Su.85.html (доступ 4 февраля 2011 г.)

15.) Сигел, Дж. (1988) Art Talk: начало 80-х Di Capo Press: Michigan с. 299

16.) Там же, с. 303.

17.) Крюгер, Б. (1999) Думаю о тебе MIT Press: Massachusetts p.9.

18.) http://www.maryboonegallery.com/artist_info/pages/kruger/detail2.html

19.) http://www.wmagazine.com/celebrities/2010/11/kim_kardashian_queen_of_reality_tv_ss#slide=10

20.) Sandler, I (1996) p.319.

21.) Эванс, Д. (Ред.) (2009) Присвоение Галерея Уайтчепел / MIT Press: Лондон / Массачусетс с. 12

22.) Sandler, I (1996) с. 326.

23.) http://ddunleavy.typepad.com/the_big_picture/2007/12/the-irony-of-ar.html

24.) Кеннеди, Р. (2007) «Если копия — произведение искусства, то что же оригинал?» The New York Times [Онлайн] Доступно по адресу: http://www.nytimes.com/2007/12/ 06 / arts / design / 06prin.html? _R = 1 & ex = 1197867600 & en = ce95b8dd14df4dd8 & ei = 5070 & emc = eta1 По состоянию на 28 февраля 2010 г.

25.) Там же.

По мотивам Шерри Левин Жанны Сигель. (2001.) Доступно по адресу: www.artnotart.com/sherrielevine/arts.Su.85.html (дата обращения 4 февраля 2011 г.).

«Мастер истории». (2009). Доступно по адресу: http://artisanhistory.blogspot.com/2009_09_01_archive.html Проверено 20 февраля 2011 г.

Барт Р. (1967). «Смерть автора» в Stygall, G (2002). Академический дискурс: чтения для аргументации и анализа , Тейлор и Фрэнсис: Лондон.

Данливи, Д. (2007). «Ирония искусства в культуре присвоения». Доступно по адресу: http://ddunleavy.typepad.com/the_big_picture/2007/12/the-irony-of-ar.html Проверено 20 февраля 2011 г.

Эванс, Д.(2009) . Присвоение. Галерея Уайтчепел / MIT Press: Лондон / Массачусетс.

Ирвин, С. (2005). «Присвоение и авторство в современном искусстве». Британский журнал эстетики , том 45, № 2.

Крюгер, Б. (1999). Думаю о тебе. MIT Press: Массачусетс.

«Галерея Мэри Бун» (2011 г.) Доступно по адресу: http://www.maryboonegallery.com/artist_info/pages/kruger/detail2.html Проверено 20 февраля 2011 г.

Сандлер, И.(1996). Искусство эпохи постмодерна: с конца 1960-х до начала 1990-х годов. Westview Press: Колорадо.

Сигел Дж. (1988). Art Talk: начало 80-х. Di Capo Press: Мичиган

Кеннеди Р. (2007). «Если копия — произведение искусства, тогда что же оригинал?». The New York Times [Online] Доступно по адресу: http://www.nytimes.com/2007/12/06/arts/design/06prin.html?_r=1&ex=1197867600&en=ce95b8dd14df4dd8&ei=5070&emc=eta1 По состоянию на 28 февраля 2011

Журнал

W.(2010). Доступно по адресу: http://www.wmagazine.com/celebrities/2010/11/kim_kardashian_queen_of_reality_tv_ss#slide=10 По состоянию на 22 февраля 2011 г.

---

Примечания

1.) Стайлз, К. (1996) Теории и документы современного искусства: сборник произведений художников University of California Press: CA. п. 377

2.) Ван Кэмп, Дж. (2007) «Оригинальность в постмодернистском искусстве присвоения» The Journal of Arts Management, Law, and Society , 36: 4 p.247

3.) Шнайдер, A (2007) Ассигнования как практика. Искусство и самобытность в Аргентине , Palgrave Macmillan, стр. 24-5

4.) Sandler, I (1996) Искусство эпохи постмодерна: с конца 1960-х до начала 1990-х годов Westview Press: Colorado с. 321

5.) Изображение из ArtNet: доступно по адресу: http://www.artnet.com/Magazine/news/walrobinson/walrobinson9-1-2.asp Доступно 28 февраля 2011 г.

6.) Moma Collection Online: Доступно по адресу: http: // www.moma.org/collection/object.php?object_id=79766

7.) Ирвин, С. (2005) «Присвоение и авторство в современном искусстве» Британский журнал эстетики , том 45, № 2, с. 123

8.) Barthes, R (1967) «Смерть автора» в Stygall, G (2002) Academic Discourse: Readings for Argument and Analysis , Taylor and Francis: London p. 102

9.) Там же с.106

10.) Ирвин, С (2005) стр.123

11.) Ван Кэмп (2007) стр.248

12.) Там же. стр.250

13.) http://artisanhistory.blogspot.com/2009_09_01_archive.html

14.) После Шерри Левин Жанна Сигель (2001) Доступно по адресу: www.artnotart.com/sherrielevine/arts.Su.85.html (доступ 4 февраля 2011 г.)

15.) Сигел, Дж. (1988) Art Talk: начало 80-х Di Capo Press: Michigan с. 299

16.) Там же, с. 303.

17.) Крюгер, Б. (1999) Думаю о тебе MIT Press: Massachusetts p.9.

18.) http://www.maryboonegallery.com/artist_info/pages/kruger/detail2.html

19.) http://www.wmagazine.com/celebrities/2010/11/kim_kardashian_queen_of_reality_tv_ss#slide=10

20.) Sandler, I (1996) p.319.

21.) Эванс, Д. (Ред.) (2009) Присвоение Галерея Уайтчепел / MIT Press: Лондон / Массачусетс с. 12

22.) Sandler, I (1996) с. 326.

23.) http://ddunleavy.typepad.com/the_big_picture/2007/12/the-irony-of-ar.html

24.) Кеннеди, Р. (2007) «Если копия — произведение искусства, то что же оригинал?» The New York Times [Онлайн] Доступно по адресу: http://www.nytimes.com/2007/12/ 06 / arts / design / 06prin.html? _R = 1 & ex = 1197867600 & en = ce95b8dd14df4dd8 & ei = 5070 & emc = eta1 По состоянию на 28 февраля 2010 г.

25.) Там же.

Стилистический анализ — Написание об искусстве

Стилистический анализ

Термин «стиль» относится к сходству произведений искусства друг с другом.Достаточное количество визуальных элементов должно разделяться достаточным количеством произведений, чтобы их сочетание было отличительным и узнаваемым для многих людей. Ни один собор не может определять готический стиль, как отдельная скульптура не может определять стиль своего художника. Кроме того, идея должна передавать смысл достаточному количеству людей, чтобы ее можно было широко использовать. История искусства наполнена стилистическими определениями, которые были предложены, но так и не приняты или просуществовали недолго. Это не удивительно. Меняются идеи и вкусы, разные вещи кажутся важными в разное время, и всегда есть важные работы, которые не вписываются в конкретное определение стиля.Эти исключения постоянно бросают вызов любому принятому заказу.

Многие люди пытались определить идею стиля в теоретических терминах, надеясь сделать его использование в истории искусства более последовательным. Одна из самых интересных попыток принадлежит философу Берлу Лангу. В конце эссе о стиле он написал, что «не только [стиль] не наука, но [это] версия художественной литературы — повествовательная форма, связанная с литературным тропом синекдохи, в которой одна особенность является составной частью». во всех остальных. ³⁵ Последняя часть предложения повторяет то, что, по общему мнению, является фундаментальным для определения любого стиля, что определенное качество должно разделяться каждым членом группы. Большинство людей также предполагает начало предложения, что стиль — это не наука, не что-то, что можно измерить и воспроизвести в экспериментах.

Это середина предложения Лэнга, описание стиля как разновидности вымысла, даже как формы повествования или рассказывания историй, которая предлагает нечто новое.Во-первых, он подчеркивает, в какой степени стиль — это идея, созданная кем-то, а не качество, присущее объектам. Подобно художественному произведению, это творческий, интерпретирующий отчет. Во-вторых, если это своего рода история, она должна иметь сюжетную линию. Другими словами, в идее того или иного стиля заложено какое-то значение или значимость. Решения о том, что искать, а что включить или исключить, были приняты с определенной целью. Даже если эта цель не сформирована сознательно, она выражается в выборе.Концепция Ланга — полезное напоминание о том, что любое конкретное определение стиля представляет только одну возможность среди почти бесконечного числа альтернатив.

«Полный теоретический и практический курс по искусству игры на фортепиано Хуммеля» — Grafiati

Resumen

Задний план. Принцип игры — одно из существенных свойств художественного мировоззрения и творческого мышления К.М. Вебер. Проявляя себя в произведениях разных жанров, он принимает множество различных оттенков, выступая в форме комического, ироничного, характерного и карнавального. В инструментальных опусах композитора игровой аспект проявляется в комплексе фактуры, артикуляции, интонации и тематических, динамических и формирующих приемов, которые вызывают непосредственные визуальные и театральные ассоциации. Выражение игровых принципов в этой жанровой сфере можно рассматривать, с одной стороны, как различные виды ансамблевого диалога, а с другой — как виртуозность, дающую эстетическое удовольствие и искреннюю радость.Фортепианный квартет композитора, типичный образец инструментально-игрового начала в творчестве К. М. Вебера, входит в репертуар многих ансамблей, но пока не вызывает серьезного научного интереса. Вопрос об исторической и стилистической принадлежности К. М. Вебера является дискуссионным, о чем свидетельствуют существенные расхождения во взглядах ученых на этот вопрос. Некоторые из них, как Ла Мара (1886), Р. Терёхин (1983), Р. Мизитова (1999), видят в нем хранителя венской классической традиции, акцентируя внимание на «моцартианстве» К.М. Вебер и другие, как Дж. Варрак (1976) и Б. Смоллмен (1994), считали его одним из пионеров романтизма. Первый отмечает импровизационный характер возникновения квартетного цикла, второй — изящество письма и необычную форму последней части, послужившей образцом для создания финала инструментальных опусов для последующих композиторов-романтиков. Пианистическая фактура К. М. Вебера как отражение виртуозоромантического направления описана в работах Н. Кашкадамовой (2006) и О.Скорбященская (1993). В упомянутых произведениях также отмечается необычность формообразования композитора и фантазийность его менуэтов-скерцо, предвосхищающих эксперименты Ф. Мендельсона и других композиторов-романтиков. И. Карачевцева (2015: 24) занимает особое место по отношению к творчеству К. М. Вебера, признавая его «квинтэссенцией нового художественно-стилистического качества, определяющего границу между двумя историческими эпохами». Цели. Цель данной статьи — выявить жанровые, драматические и формообразующие характеристики фортепианного квартета К.М. Вебер как проявление игровой логики. Результаты. Принцип игры проявляется на всех уровнях текста творчества Вебера: жанровом, композиционном, драматическом, тематическом. К. М. Вебер прибегает не к типичному для классических фортепианных ансамблей трехчастному циклу, а к четырехчастному, помещая Менуэт между Адажио и Финалом. На наш взгляд, включение Менуэта в сонатный цикл связано с театральным и игривым складом ума К. М. Вебера. Это предположение подтверждается характером драматической логики цикла Фортепианного квартета, где в каждой части слушателя (в том числе исполнителя) подстерегает что-то необычное, увлекательное и остроумное.Игривый интерес к интриге движения распространяется даже на Adagio, который по своей природе вряд ли удивит. Весь первый раздел этой части построен из коротких высказываний, изменений в типах движения, ритмических пульсаций, противоречащих динамических оттенков и, в конечном итоге, образных деталей, в результате чего вместо целостной медитативной темы появляется динамическая инструментальная «мис». -ен-сцена ». Столь же дробно и основная часть сонаты Allegro, где тонкая фраза фортепиано соло внезапно прерывается раздраженной интонацией трелей sf и ff, а наставляющее заявление струнного трио заставляет фортепьяно задуматься.Мы наблюдаем игровую логику событийного полотна, поскольку фортепианное и струнное трио наделены собственной тематикой, «персонифицированы». Неожидан менуэт в минорном модусе (соль минор) в контексте мажорной композиции (B-dur), быстрой смене текстурно-тематических единиц и простоте темы трио — в духе деревенских немецких танцев. , контрастируя крайние части подрыва. Финальное рондо (Престо) погружается в водоворот припевов и эпизодов, создавая впечатление карнавальной суеты и разжигая у слушателя «интерес к продолжению», а многосерийная композиция превращается в сопоставление музыкальных «сцен», предвосхищающих принципы построения. миниатюрные циклы Р.Шуман. Выводы. Тематическая насыщенность фортепианного квартета К. М. Вебера, тотально динамичный характер, нарушение классической линейности и предсказуемость сюжета предоставляют автору колоссальную возможность ансамблевых диспозиций. Композитор следует паритету коммуникантов, достигнутому В. А. Моцартом в его фортепианных квартетах, группируя их в различные комбинации. Среди них диалоги фортепиано и струнного трио, мелодичное общение струн на фоне фигурного движения фортепиано, соло струнного инструмента на фоне клавишных аккордов, а также фортепиано ». соло в контексте диалога на композиционном уровне.Таким образом, придавая первостепенное значение игровому принципу, К. М. Вебер означает универсальный фактор в создании стилистической гармонии, охватывающей образно-тематическую, композиционную, ансамблевую сферы. В структурировании цикла и отдельных его частей, в процессе музыкально-событийного процесса, в ансамблевом искусстве композитор проявил свое мастерство, создав «вторую реальность», сливающуюся с игрой по своей внутренней ценности.

Стилистические средства создания комического эффекта в современных английских произведениях

Ни с кем шутить нельзя в принципе.Но мастером юмора можно назвать только того, кто умеет его использовать в разных формах и применять разные приемы, потому что он позволяет быть более гибким, адаптироваться к любой ситуации, правильно вставлять «красное» словечко, получая прямо «в точку» и ни одного звонка. Вероятно, по этой причине уже в Древней Греции зародилось комическое как философская категория, обозначающая эстетически и социально значимое и культурно оформленное смешное. Тогда проблему комического подробно рассмотрел философ Аристотель, а позже — А.Шопенхауэр, А. Бергсон, З. Фрейд, В. Г. Белинский, М. М. Бахтин, В. Я. Приппет, Ю. Б. Боряев, А. Сычев, А. В. Дмитриев и другие исследователи.

К области комизма можно отнести гротеск, сарказм, иронию, юмор, сатиру и другие виды. Кроме того, она может проявляться в самых разных жанрах и видах искусства, таких как феветмы, комедии, скетчи, буффонты, карикатуры, частушки и т. Д. В комиксе и калабуре выражаются анекдоты, анекдоты. Он часто возникает сам по себе во всевозможных ошибках, ярлыках, опечатках, оговорках и недоразумениях.

Далее мы рассмотрим основные виды комикса, наиболее распространенные в быту и искусстве, а также приведем примеры для каждого вида, а затем расскажем о самых популярных юмористических приемах, которыми удобно пользоваться в повседневной жизни, и дадим упражнения по их работе.

• Шутка
• Шутка
• Ирония
• Оксюморон
• пародия
• Сатира
• Графика
• Wit
• Сарказм

Обо всем по порядку.

Шутка

Шутка называется коротким текстом или шутливой содержательной фразой. Он может иметь разные формы, например, велосипеды, вопрос или ответ. Практически всегда у шутки есть финал (момент кульминации), завершающий рассказ и доставляющий удовольствие.

Шутка

Анекдот — небольшая нелепая история, для которой характерна неожиданная стыковка. Как анекдот, игра слов, значений терминов и понятий, каких-то ассоциаций. В некоторых случаях для понимания анекдота необходимы определенные знания, например, географические, исторические, литературные, социальные и т. Д.Ведь Анекдоты могут касаться любой области жизнедеятельности человека. Также стоит отметить, что авторы анекдотов практически всегда остаются неизвестными, а рассказчики никогда не претендуют на авторство.

ПРИМЕР:

Лев идет по лесу. Встречает жирафа:
— Привет, Лонг! Кто в лесу самый храбрый?
— Ты, лев!
Лев мило улыбнулся и пошел дальше.
См. Зебра:
— Эй, полосатая! Кто самый красивый в лесу?
— Конечно, Лео!
Лев, гордый, пошел дальше.
Видит слона:
— Эй, длиннокожий! Кто самый умный в лесу?
Слон берет льва за хобот, перебрасывает ему спину и делится в болоте. Лев лезет, девается от Тины и говорит:
— Ну чего так нервничаешь? Могу просто сказать: «Я не знаю».

Ирония заключается в использовании слов в отрицательном смысле, в противоположность буквальному, в результате чего отрицательный подтекст приобретает внешне положительные высказывания. Также иронию часто называют издевкой или даже издевкой.Смысл иронии в том, что недостающие черты приписываются объекту или ситуации, чтобы зацепить это отсутствие. Ирония позволит кому угодно придать отрицательный или шуточный характер. Кроме того, они выделяют анти-железо и самоиронию. В самоиронии человек смеется над собой, а в антикоротком отрицательном обещании подразумевается обратное, т.е.положительный подтекст.

Пример (ирония): «Иди сюда, справки» (в отношении неграмотного человека)

Пример (самоирония): «Ну вот я и показал себя во всей красе» (о неподобающем поведении в ситуации каверцо)

Пример (анти-железо): «А мы, дураки, не наступающие» (понимается, что «у нас» все и так понятно)

Оксюморон

Оксюморон еще называют «умной ерундой», т.е.е. Сочетание несовместимых (противоположных по значению) слов. Искусство часто используется для создания стилистического эффекта.

Примеры: живой труп, ложная правда, радостная грусть, жгучий холод и т. Д.

пародия

Пародия — имитация чего-то известного по созданию забавного эффекта. Можно парковать поведение известных людей, игру актеров, исполнение музыкантов, повадки, речь, мимику, жесты и т.д. В искусстве распространяются пародия на музыку, живопись, литературные произведения.

Пример: Аркадий Райкин « Поэт-шестнадцать » (Пародия на Р. Рождество)

Сатира

Сатира — это своего рода комический пафос, суровый чит и высмеивающий негативные явления в жизни, социальные и человеческие пороки. Иногда сатира невыносима. Юмор в сатире используется для того, чтобы сатирическое произведение не воспринималось как прямая критика или проповедь недостатков. Существует несколько разновидностей сатиры: устная, театральная, литературная и графическая.

Пример (устная сатира): Концерт « Вся правда о русском Дури » Михаил Задорнов

Пример (Театральная сатира): Спектакль « Каждый день не воскресенье » По пьесе А.Н. Островский (Театр Сатирикон. Аркадий Райкин)

Пример (литературная сатира): Роман «Мастер и Маргарита» М. Булгаков, Сказка «Нос» Н. Гоголя, Роман «Владыка Головловый» М. Салтыков-Щедрин, Сказка «Приключения Гекберри Финна» М. Близнеца, рассказ- притча «Печной двор» Д. Оруэлл и др.

Пример (графическая сатира): Советский журнал « Крокодил »

Сарказм

Сарказмом называют едкую, злую и язвенную насмешку, желчные замечания, злую иронию над чем-то порочным и низким.Как правило, сарказм (как и сатира) поднимает человеческие недостатки и серьезные злодеяния, особенно со стороны чиновников, политиков и высокопоставленных лиц.

Пример: «Вот жирные, ты бы заткнулся» (применительно к худенькой девушке, сидящей на диете)

Пример: «Не спрашивай, что ты можешь сделать для своей Родины», ты об этом напомнишь »(армейская мудрость)

Пример: « Наш бригадир соединил пространство со временем. Приказано копать от забора до обеда» (Армейская мудрость)

Пример: «Участники демонстрации против насилия со стороны полиции избиты сотрудниками полиции» (заголовок статьи)

Графика

Графика — это особая форма комикса, характеризующаяся письменным и устным выражением.Самыми распространенными видами комической графики являются комиксы, мультфильмы и карикатуры. Комическая комическая графика, в частности политическая, направлена ​​на повышение социальной идентичности и гражданской ответственности, выявление политических симпатий и антипатий.

Пример (комикс):

Пример (мультфильм):

Пример (карикатура):

И, подводя итог разговора о типах юмора, несколько слов о смекалке и юморе.

Wit

Остроумием называется любое произведение юмора — акт создания юмора, анекдота, анекдота, сатиры и т. Д. Комическим не может быть без остроумия. Об остроумии мы поговорим подробно в следующем уроке, но только для нас отметим, что он позволяет человеку пошутить над сутью, выраженной в одной фразе, и так что добавить нечего. Остроумие отличается наличием шутки, но отсутствием презрения, а также лаконичностью. Но одна краткость «резкости» не достигается, т.к. достигается за счет использования неожиданной мысли.

Пример: «Я решил разобраться с собой. Я бросил курить и пить, сел на диету, отказался от жесткой пищи. И за две недели я потерял 14 дней » (фраза американского актера Оскара Леванта).

Юмор

Юмор можно понимать в двух значениях. Первое — это само понимание комического, то есть умение распознавать и демонстрировать смешное. И второй — мягкая снисходительная, письменная или устная критика. Юмор предполагает наличие жирных и безобидных насмешек, он не связан со злобой и саркастикой, такой как сарказм или сатира.Под маской смешного в юморе скрывается серьезное отношение к объекту смеха, которое не сводится только к одному смешному. Истинные юмористы воспринимают юмор как приветствуемую элегантность ума; отражение творческих способностей интеллекта. За настоящий юмор, отличное чувство, умение видеть в обычном необычном, высокий вкус, чувство меры, наблюдательность и креативность.

Исходя из этого, чувство юмора следует воспринимать как способность понимать юмор и восприятие смешного; Как эмоциональное, интеллектуальное, эстетическое и нравственное чувство.Из-за своей редкости тонкое чувство юмора всегда на вес золота, но его можно развить и воспитать.

Рассмотренные нами

юмористических видов достаточно, чтобы понять, насколько широка и многогранна эта тема. Но в любом случае эта информация носит чисто теоретический характер, потому что любая форма смешного строится на использовании ряда специальных приемов, и это уже практикуется. Поэтому следующим пунктом нашего урока и комическими приемами будет.

Основные комические металлы

Базовые комические приемы необходимы для создания так называемых образов феноменов, порождающих смешные.Ниже мы приведем наиболее распространенные приемы, применяемые в комическом творчестве:

Предлагаем вашему вниманию краткое описание каждой из них (в каждой из больших групп есть свои техники).

Изменение и деформация явлений

Изменение и деформация явлений составляет:

• Преувеличение — прием, влияющий и усиливающий поведение, внешний вид, характер, ситуации
• Пародирование — имитация оригинального предмета, преувеличивая его характерные черты, иногда до абсолютной абсурдности
• Гротеск — получение обобщения и обозначения жизненных отношений через причудливое и контрастное сочетание реального и фантастического, правдоподобного и алогичного, смешного, карикатурного
• Travings — Оскорбление и унижение явлений, признанных достойными, заслуживающими уважения
• Захват — упрощение, искажающее суть за счет акцента на второстепенных и второстепенных моментах и ​​игнорирования важных особенностей

Необычные эффекты и сравнения

Необычные эффекты и сравнения включают в себя в основном неожиданность для создания комикса:

• Штрихи и повороты сцены, которые не предвидятся слушателем, читателем или зрителем и происходят вопреки его предположениям и ожиданиям
• Непредвиденные сравнения или сближение взаимоисключающих или просто различных явлений, выходящих за рамки обычных сравнений (например, сходство людей и животных или людей и предметов)
• Сравнения, показывающие неожиданное сходство и совпадение общепринятых взглядов и повседневных ситуаций с взглядами и ситуациями, абсурдными и нелепыми
• Демонстрация контраста путем сравнения противоположных типов людей (чаще всего по взглядам, привычкам, темпераменту, чертам характера и т. Д.))
• Острые, основанные на сравнении несоизмеримых или далеких по смыслу явлений

Неравенство в отношениях и взаимосвязь явлений

Неравенство в отношениях и отношениях между явлениями в большинстве случаев выражается в анахронисах (отнесении людей, предметов, явлений или событий к другому времени) из области мышления, языка, морали, препятствий или взглядов.

Воображаемое сочетание разнородных явлений

Под воображаемым объединением разнородных явлений понимаются:

• Гротеск, основанный на повторяющихся переходах из одной области в другую и применяющий противоречия, сочетающий разные стили и творческие приемы
• Моделирование ситуаций, в которых поведение героев противоречит обстоятельствам
• Несоответствие между поведением и внешним видом, характером или любым другим психофизиологическим проявлением индивидуальности
• Несоответствие внешнего вида и природы, иллюзии и реальности, теории и практики, реальности и фантазий, самосогласованности и истинной ценности
• Иронические высказывания, в которых скрытый смысл отрицает буквальное значение
• Сарказм как возмущенное издевательство — отражение высокой степени возмущения, отличающееся мрачностью и пустотой
• Несоответствие обычного назначения предметов и необычное использование их использования
• Неестественные смешные, неожиданные или удивительные повторения явлений, ситуаций, фраз, действий

Создание явлений, отклоняющихся от нормы

Создание отклоняющихся от нормы явлений включает:

• Нарушение норм рационального, действенного, производительного и действенного
• Выполнение бесполезной и ненужной работы (выбор несоответствующего заданию средств, усложнение простых заданий, нарушение логики, ошибочные ассоциации и выводы и т. Д.)
• Хаотические утверждения и логическая путаница (логическая непоследовательность, непредвиденные повороты и вставки, необычное употребление слов)
• Абсурдистские диалоги, в которых нет связи с репликой
• Логические инверсии, при которых меняется качество элементов и ситуация
• Заявления, которые кажутся смешными на первый взгляд

Список можно продолжить, но мы ограничимся этим. Если у вас есть желание познакомиться с более объемной и систематизированной характеристикой юмористических приемов, вы можете обратиться к соответствующим источникам, небольшой список которых мы приведем в конце урока.

Теперь мы предлагаем вам несколько хороших упражнений и рекомендаций, с помощью которых вы сможете научиться применять некоторые комические техники в повседневной жизни.

Упражнения и рекомендации по отработке навыков применения комических приемов

Нет никаких особых условий для этих упражнений. Все они могут быть выполнены вами по желанию и в любой последовательности. Но для достижения максимального результата рекомендуем ежедневно заниматься в свободное или специально отведенное для этого время.

«Веселая история»

Сочь историю о себе и расскажи ее кому-нибудь.Это позволит вам:

• Проверьте, насколько развито чувство юмора
• Узнай, можешь ли ты пошутить конкретно
• Чтобы понять, в чем заключались ваши ошибки при создании истории и повествования
• Смейтесь над собой вместе с другим человеком

«Ассоциации»

Возьмите любое слово и как можно скорее выберите к нему пять ассоциаций. Желательно, чтобы ассоциации были интересными, необычными и неожиданными.

«Антиассоциации»

«Неопределенность»

Когда вы о чем-то говорите, подумайте, сколько значений имеет каждое употребленное вами слово.Рекомендуется запоминать как обычное употребление, так и переносимые и сленговые значения.

«Слова на одну букву»

Возьмите одну букву алфавита и составьте длинное осмысленное предложение с началом всех слов точно на нем. Упражнения позволяют пополнить словарный запас и сделать мышление более гибким.

«Необычное определение»

Возьмите любое обычное слово и дайте ему необычное определение, не соответствующее его значению. Вы можете придумывать определения, основанные на сходстве или созвучии с другими словами.

«Новые слова»

Возьмите какой-нибудь префикс или окончание, например, «супер-», «точка» или «анти-», и придумайте новую концепцию. Затем передайте это понятие словарному определению и составьте из него несколько содержательных предложений.

«Что делать с предметом?»

Возьмите любой совершенно обычный предмет (ящик, карандаш, нитки и т. Д.) И придумайте 20 вариантов его использования.

«Искать похожие»

Выберите два любых предмета, у которых нет ничего общего (птица и табурет, стекло и телефон и т. Д.)). Задача: найти между ними 10-15 сходств.

«Идентификация»

Включите юмористическую телепрограмму. Во время просмотра определите приемы и шутки, используемые юмористами (сравнение, анекдот, сарказм, двусмысленность и т. Д.).

«Журналист»

Представьте себя журналистом. Возьмите любой журнал или откройте фото в Интернете, и придумайте прикольные подписи на 10-15. Лучше всего, если описания будут отражать предмет, но расходиться с реальной картинкой.

«Замена синонимов»

Возьмите любое слово и замените его синонимами на шуточное сообщение (например, «Водитель — корка руля и педалей», «Корм для кошек — это Васькин Жракка» и т. Д.).

«Игровые слова»

Возьмите какое-нибудь слово с несколькими значениями и постройте предложение так, чтобы во второй его части менялся весь смысл (например: «Штирлиц выстрелил вслепую. Слепой упал» и т. Д.).

«Обманутые ожидания»

Сделайте это предложение так, чтобы в первой части ожидание образовалось, а во второй — было уничтожено.

«Внутреннее противоречие»

Возьмите несколько выражений, содержащих внутренние противоречия («Солнцезащитные очки», «Синяя повозка», «питание» и т. Д.), И придумывайте на их основе свои шутки.

«Созвучие»

Подберите слова, внутри которых есть другие слова, но уже иначе, и придумайте с ними несколько шуток (например, «Джентльмены удачи — господа с Дачи», «Помело — и Помело и Лось» и т. Д.) )

«Изучение слов и предложений»

Найдите какое-нибудь слово или устойчивое выражение («Власть», «Птичье молоко», «Права человека» и т. Д.), и хотя хорошо подумайте над смыслом. Если есть интересная суть, постройте над ней шутку.

Мы также хотим еще раз повторить, что необходимо как можно больше и больше практиковаться — это позволит вам научиться применять комические комические приемы и быстро. Учитывая тот факт, что это в значительной степени зависит от мышления, внимания, творчества, умения находить ассоциации, логически мыслить и делать выводы, мы, среди прочего, советуем вам обратить внимание на наши и пройти через это.

И в качестве отличного дополнения, как мы и обещали, дам вам список полезной литературы, откуда вы можете узнать много интересной и важной информации о многих предложениях юмора и комиксов:

• Ю. Борев «Комикс»
• Ю. Борев «О комиксе»
• В. Виноградов «Стилистика. Поэтическая теория речи. Поэтика»
• Б. Стоматология «О комиксе»
• Кязимов «Теория комического. Проблемы языковых средств и приемов»
• А. Лук «О юморе и остроумии»
• Э.Сафонова «Формы, средства и приемы создания комического в литературе»

В четвертом уроке, как уже упоминалось, мы более подробно поговорим о смекалке и способах его развития, а также представим несколько отличных актуальных упражнений. Пройдя урок, у вас будут все возможности рассмешить кого угодно, даже если до этого вы были полнейшим скучным человеком.

Проверьте свои знания

Если вы хотите проверить свои знания по предмету этого урока, вы можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов.В каждом вопросе верным может быть только 1 вариант. После выбора одного из вариантов система автоматически переходит к следующему вопросу. Полученные вами баллы влияют на правильность ваших ответов и потраченное время. Учтите, что вопросы каждый раз разные, а варианты смешанные.

Комический эффект обычных часто употребляемых слов связан прежде всего с возможностями их метафоризации и с мультигидом. Общее увеличивается за счет отдельных слов в их различной связывании, приобретении дополнительной комической окраски в комической среде, при недопонимании, возникающем во время диалогов и взаимных реплик персонажей.Конечно, комические возможности слов проявляются в авторском языке во время повествования, но язык персонажей имеет больше возможностей для достижения художественных целей.

Комикс охватывает сатир и юмор, которые являются равнозначными формами комикса.

В филологической и эстетической литературе приемы и средства комедии часто смешиваются и идентифицируются.

Комиксы, наряду с лингвистикой, охватывают и другие средства, вызывающие смех. Шуточные языковые произведения представляют собой фонетические, лексические, фразеологические и грамматические (морфологические и синтаксические) средства.

Комические техники порождаются по-разному и формируются, прежде всего, с помощью языковых средств.

Комическое искусство может выявить комический потенциал не только часто используемых эмоциональных слов, но также терминов, терминологических слов и комбинаций. Важным условием приобретения лексическими единицами комической окраски является комическая среда, неожиданная связь слова в тексте с другими словами и выражениями.
В прозе возможности слов в создании комического эффекта, не считая иронической интонации, следующие:

а) историческое формирование значения определенной части лексических единиц в комическом качестве;

б) неожиданный мультигигид, омонимия и синонимия лексических единиц;

в) изменить стилистические условия употребления слов, относящихся к разным областям.

Фреймологические единицы используются для выражения комизма в трех случаях:

а) с иронической интонацией;

б) исторически сложившийся на языке комического;

в) при удачном сочетании с другими словами и выражениями.

Значительную роль в комическом искусстве играет острый, выразительный и вызывающий смех.

Комический эффект играет важную роль по отношению к культуре в целом. Современные социологические исследования показывают, что, с одной стороны, он может выступать в качестве инструмента разрушения традиций, с другой — поддерживать и поддерживать существующую систему, которую можно рассматривать как деструктивные и конструктивные функции комического.

1.2 Стилистические способы выражения комического эффекта

Есть типы комических эффектов, такие как юмор, сатира, гротеск, ирония, карикатура, пародия и т. Д. Такой выбор видов происходит из смешения форм и комических приемов. Гротеск, карикатура, пародия входят в прием гипербол и в совокупности составляют прием деформации явлений, персонажей, а также в той же степени служат Сатирой и Юмором.

«Юмор (англ. Юмор — нравственное настроение, от лат.Юмор — Жидкость: Согласно древнему учению о соотношении четырех телесных жидкостей, которое определяет четыре темперамента или характера), особый вид Комический эффект ; Отношение сознания к объекту, к отдельным явлениям и к миру в целом, сочетающее внешне комичную интерпретацию с внутренней серьезностью. «По этимологии слова юмор заведомо« сениваен »,« субъективный », является личным, отмечается отпечаток« странного »мировоззрения« юмориста ».В отличие от самого юмористического толкования, юмор, размышляя, настраивает на более вдумчивое, серьезное отношение к предмету смеха, постигать его правду, несмотря на забавные странности, — в этом юморе противоположны насмешливые, разрушительные виды смеха.

Вообще юмор стремится к сложному, ведь сама жизнь — это оценка, свободная от односторонности общепринятых стереотипов. «На более глубоком (серьезном) уровне юмор открывается для незначительного возвышенного, для безумной мудрости, для своенравной подлинной природы вещей, для забавного грусти.«Жан Поль, первый теоретик юмора, любит свою птицу, которая взлетает в небо хвостом, никогда не теряет из виду землю, — это образ, который материализует оба аспекта юмора.

«В зависимости от эмоционального тона и культурного уровня юмор может быть добродушным, жестоким, дружелюбным, грубым, грустным, трогательным и т. Д.». «Плавный» характер юмора обнаруживает «белковый» (Жан Поль) способность принимать любые формы, отвечающие мировоззрению любой эпохи, его исторической «морали», а также выражается в способности сочетаться с любыми другими типами смеха. : переходные разновидности юмора ироничного, остроумного, сатирического, веселого.

1.2.2 Ирония

Ирония переводится с греческого «Eironeia», дословно — «притворство».

В разных областях знаний комический эффект определяется по-разному.

В стилистике: «аллегория, выражающая угрюмость, когда слово или высказывание приобретается в контексте речи, противоположное буквальному значению или отрицающему его, что ставится под сомнение».

Ирония — это одобрение и противоречие под маской одобрения и согласия; Явление сознательно приписывается тому свойству, которого в нем нет, но которого следовало ожидать.Обычно иронию приписывают дорожкам, реже — стилистическим фигурам. Намек на притворство, «ключ» к иронии обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации, а иногда — только в ситуации высказываний. Ирония — одно из важнейших стилистических средств юмора, сатиры, гротеска. Когда ироническое издевательство становится злым, это называется сарказмом.

В силу своей интеллектуальной обусловленности и критической ориентации ирония ближе к сатире; При этом между ними проводится лицо, а ирония рассматривается как переходная форма между сатирой и юмором.Согласно этому положению, объектом иронии является преимущественно незнание, тогда как сатира носит разрушительный характер, порождает нетерпимость к объекту смеха, общественной несправедливости. «Ирония — средство спокойной критики».

1.2.3 Сатира

Сатира (лат. Сатира, от ранее Satura — Сатур , буквально — «смесь всяких мелочей»), вид комиксов; беспощадное, разрушающее переосмысление объекта изображения (и критики), разрешенное смехом, откровенным или подвергнутым, «редуцированным»; Специфический прием художественного воспроизведения действительности, раскрывающей ее как нечто, становится дискомфортным, внутренне несостоятельным (смысловой аспект) посредством смеха, равнодушно-слуховых образов (формальный аспект).

В отличие от прямого дизайна, арт-сатиры как бы как бы комическое развитие событий на переднем плане предопределяется какими-то драматическими или трагическими конфликтами в «подтексте» в сфере подразумеваемого. Для самой сатиры характерна негативная окраска обеих историй — видимых и скрытых, юмор воспринимает их в положительных тонах, ирония — сочетание внешнего положительного сюжета и внутреннего отрицательного.

«Сатира — активный агент общественной борьбы; действительное восприятие сатиры в этом качестве зависит от исторических, национальных и социальных обстоятельств.«Но чем популярнее и универсальнее идеал, во имя которого сатирик рождает отрицающий смех,« живую »сатиру, тем выше его способность к возрождению. Эстетический« сверхсчет »сатиры — возбуждать и оживлять память о людях. прекрасное (добро, правда, красота), оскорбленная низость, глупость, порок.

Сатира, сохранила черты лиризма, но потеряла жанровую определенность и превратилась в подобие литературного рода, определяющее специфику многих жанров: басни, эпиграммы, бурлеск, памфлет, фешелон , сатирийский роман.В последние полвека сатира вторгается в научную фантастику (О. Хаксли, А. Азимов, К. Воннегут и др.).

2 Анализ рассказов и выделение уровней комического эффекта

На примерах рассказов, изученных в курсовой работе, видно, что комический эффект широко использовался авторами ХХ века на разных уровнях. Поэтому будет рассмотрено функционирование методов и приемов выражения комического эффекта на различных уровнях текста:

Уровень участка

Уровень персонажа

Уровень предложения

Уровень фраз.

Авторы часто используют различные средства и приемы для создания комического эффекта на уровне сюжета. Преобладающие средства — ирония и сатира, приемы — метафоры, повторы, вводные конструкции и новообразования.

На примере рассказа Оуэнджонсона «TheGreatpancakeRecord» видно, что даже название говорит о легкомыслии этого «спортивного» рекорда. В нем рассказывается о том, как прославляли ребят из колледжа. У каждого из них было какое-то увлечение спортом, но однажды к ним пришло новое, которое никаким спортом не занималось.Джонни Смид любил только есть и спать. Когда у студентов закончились деньги на еду, они договорились с владельцем магазина, что если Джонни съест более 39 блинов, то он их накормит бесплатно. Рекордом было съесть больше, чем кто-либо за все время существования колледжа.

«Сорок девять блинов! ТОГДА, И ТОЛЬКО ТОГДА ОНИ УЗНАЛИ, ЧТО СЛУЧИЛОСЬ. Они приветствовали Смида, они воспели ему хвалу, снова обрадовались».

«Hungry Smeed» S побил рекорд! «.

Использование иронии в данном случае подчеркивает «значение» этой записи для колледжа.

в сатирических рассказах.

Задачи урока: Выяснить соотношение юмора и сатиры как средства выражения авторской позиции; Определить способы создания сатирического образа на примере рассказа «Хамелеон»; Учитывайте важность диалога, художественной деталировки, «говорящих» фамилий в раскрытии персонажей Виллы и Хрюкина.

Во время занятий

I. . Проверьте свою домашнюю работу.

Ответы на домашнее задание.

II. Слово учителя.

Следует напомнить ученикам, в чем оригинальность Чеховской Сатиры; Покажите, как создается сатирический образ, сатирическое произведение.

Сатира не претендует, а отрицает явление, подчеркивает несостоятельность объекта смеха, юмор — веселый, радостный, иногда ироничный смех, фиксирующий несоответствие явления общепринятым представлениям о том или ином событии.

Юмор всегда личный, субъективный, сатира всегда социально значима. Сфера юмора — это личное лицо, особенности его поведения, привычки. Сфера Сатиры — это преимущественно явления общественной жизни: в юморе серьезное сокрытие на шутку, в сатире — отказ.

В повести «Хамелеон» перед нами еще один Чехов: не добродушный, веселый человек, а ироничный, насмешливый писатель. Используемые им приемы остались прежними, но акценты смещены в передаче изображаемого: отчетливее слышна чеховская ирония.Автор не выражает своей оценки происходящего, но с помощью художественных деталей создает сатирический образ участников сцены, вышедших на рынок.

Чехов не имеет искажения реальных пропорций действительности, как, например, у М.Б. Салтыкова-Щедрина нет преднамеренного искажения изображаемого. Салтыкова-Щедрина фантастика и правдоподобна. В фантастической ситуации мы обнаруживаем контуры реальных отношений, присутствующих в современном мире.Салтыков-Дженерин создает гротескный образ, в котором сочетается трагедия и комичность. Чехов показывает типичные отношения, реальный мир, сюжеты из жизни обывателя, готового переборщить в проявлениях своих добродетелей. Сатира Чехова выражает ироническое отношение к своим героям, наглядно демонстрируя моральную дистанцию ​​между автором и его героями.

III. Беседа.

Как комический эффект в рассказе?

С помощью каких деталей А. П. Чехов создает образ провинциального города?

Как рассказ рассказ, описание, диалог?

Дайте характеристику Кразёлову и Хрюкиной.

На основании каких деталей мы делаем вывод о сатирическом характере этих изображений?

Какое значение при создании характеристик персонажей имеют их речь?

Какие детали помогают понять характер героев?

С помощью каких приемов создается сатирический образ в рассказе Чеховского?

В чем принципиальное отличие сатирического произведения от юмористического?

Почему рассказ называется «Хамелеон»?

Введение…………………………………………… …………………………… … 3

1 Теоретические обоснования изучения комического как эстетической категории ………………………………. ……………………………….. … … ..5

1.1 Общий характер комического эффекта …………………………………… 6

1.2 Стилистические способы выражения комического эффекта …………. ..11

1.2.1 Юмор ………………………………………………………………….. 11

1.2.2 Ирония ……………………………………… ………………………… ..1.1

1.2.3 Сатира ……………………………………… ………………………… … 13

2 Комизм в современных английских произведениях ………… .. …………… .15

2.1 Уровень Plut ………………………………………. …………….. ……. 16

2.2 Уровень персонажа ………………………………………………… …….. 19

2.3 Уровень предложения ………………………………………. ………….. .22

2.4 Уровень фраз …………………………………….. ………………………. 24

Заключение ………………………………………… ………………………………. 25

Список использованных источников ……………………………………… … … 26

Приложение и способы использования комического эффекта англоязычными авторами ХХ века…………………………………………… …………… 29

Приложение B Тесты на использование комических англоязычных авторов ХХ века ……………………………. ………………………………………….. .. .30

Введение

Комикс всегда был одним из предметов стилистического исследования. Но со временем менталитет и понимание комического эффекта меняется. Меняются его формы и средства, меняется авторский стиль. Используются определенные приемы и приемы комического выражения, поэтому стиль и язык становятся уникальными и неповторимыми.Однако можно найти наиболее общие черты выражения комического эффекта авторами одного века. Поэтому в данной работе будут проанализированы некоторые литературные источники и определены основные методы и приемы комических эффектов, используемых современными авторами в английских рассказах.

Цель работы Анализировать комикс как категорию, выраженную языковыми средствами в современной английской литературе.

Цель была указана в следующих задачах :

Рассмотреть и уточнить понятие комиссии как стилистической категории,

Выберите разные уровни текста, в которых проявляется эффект Комиссии,

Анализируйте приемы и средства комического эффекта на разных уровнях текста.

Объект исследования Это комический эффект как стилистическая категория.

Предмет исследования Существуют приемы и приемы комических эффектов в художественном тексте.

Материал для исследований servelascaseh. МУНРО «THORNY-TELLER», Х. МУНРО «МЫШЬ», ОВЕНДЖОНСОН «THEGREATPANCAKERD», ДЖЕЙМСТЕРБЕР «DOCMARLOWE», МЮРИЭЛЬ СПАРК «ВЫ ДОЛЖНЫ УВИДЕТЬ МЕССИН».

Курсовая работа состоит из двух частей: теоретической и исследовательской.Во введении указываются цель и задачи исследования, предмет и объект изучения. Теоретическая часть рассматривает комический эффект, его способы и приемлемость выражения. В исследовательской части анализируются английские произведения ХХ века. В приложении представлены схемы.

1 Теоретические жюри комического исследования как эстетическая категория

«Чувство — одна из форм человеческого сознания, одна из форм отражения реальной действительности, выражающая субъективное отношение человека к удовлетворению или неудовлетворению его человеческих потребностей, к соответствию или несостоятельности каких-либо представлений.«Не все потребности человека являются врожденными. Некоторые из них формируются в процессе воспитания и отражают не только связь человека с природой, но и его взаимоотношения с человеческим обществом.« Эстетические чувства »являются причиной появления эстетических Категории. Например, в своей книге «О чувстве юмора и остроумии» А.Н. Лукович приводит список человеческих чувств. Помимо высших социальных чувств, он также включает список «эстетических чувств»:

а) чувство возвышенного

б) чувство прекрасного

в) чувство трагичности

г) комическое чувство.

Эти «эстетические чувства» составляют четыре эстетических категории: категорию возвышенного, категорию прекрасного, категорию трагического и категорию комического, которые будут рассмотрены в этой работе.

1.1 Общий эффект комиксов природы

Согласно определению, данному в словаре И. Т. Фролова, «комическое — это категория эстетики, выражающая в виде исторически обусловленной (полной или частичной) несостоятельности этого социального явления деятельность и поведение людей, их нравы и обычаи. объективное движение вещей и эстетический идеал Прогрессивные общественные силы.«Курсовая работа будет построена на основе этого определения комического, поскольку оно полностью отражает сущность комического. Комический эффект его происхождения, сущности и эстетической функции носит социальный характер. Его истоки уходят корнями в объективные противоречия общественного жизнь.

Комикс может проявляться по-разному: в несоответствии нового и старого, содержания и форм, целей и средств, действий и обстоятельств, реальной сущности человека и его мнения о себе. Комический взгляд — это, например, попытка уродливого, исторически обреченного, бесчеловечного лицемера изобразить себя красивым, продвинутым и гуманным.В этом случае комикс вызывает гневный смех и сатирическое, негативное отношение. Комичоу — это бессмысленная жажда накопления ради накопления, поскольку она противоречит идеалу всесторонне развитого человека.

Комикс имеет различные формы: сатира, юмор и т. Д. Понятие «комический» произошло от греческого «коикус» — «смешной», «смешной» и от «Комос» — веселая Ватага, замешанная на сельском празднике Диониса в древности. Греция и перешла на русский со многозначительным смыслом.Начиная с Аристотеля, существует огромное количество литературы о комиксе, его сущности и истоках; Сложность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, необычайной динамичностью, игровой способностью, во-вторых, универсальностью (все на свете можно рассматривать и серьезно, и комично).

Общую природу смешного легче понять, превратив этимологию слова в давно известную игру, празднично-веселый (часто с участием апельсина) самодеятельный народный смех, характерный для всех народов.Этот смех от радостной беззаботности чрезмерной силы и свободы Духа, противодействуя гнетущим заботам и потребностям прошлой и будущей повседневной жизни, и в то же время смех возродился (в середине века это было названный «Risus Paschalis» — «пасхальный смех» после длительных лишений и запретов Великого Поста).

По коммуникативному содержанию комикс универсально и в то же время двойственен, т.к. в нем можно одновременно сочетать хвалу и хвалу, хвалу и господство.С одной стороны, комическое — субъективно по своей природе, и выбор объекта комического определяется сочетанием ценностных и поведенческих стереотипов, составляющих менталитет личности и нации на определенном этапе исторического развития. С другой стороны, интересно, что обнаружение комического зависит от коллективной интенциональности. Таким образом, чтобы добиться эффекта смеха, необходимо, чтобы участники общения находились «на одной волне общения», другими словами, чтобы между ними было хотя бы сопереживание за счет определенных точек соприкосновения, которые могут быть единством модели мира на бытовом, социальном, профессиональном уровнях.Это положение подтверждает работы М. Эйпте (Mahadev ApTe) — культуролога и антрополога, который отмечает: «Смех возникает, когда коммуниканты чувствуют себя комфортно друг с другом, когда они открыты и расслаблены. ярче проявляется эффект »(How Stuff Works 2000: 18).

Антропологическая ценность смехотворна, она связана как с индивидуальным, так и с групповым менталитетом. Итак, И.В. Гете считал, что характер людей заключается не в том, что им смешно.Эта истина применима как к отдельным людям, так и к целым обществам и эпохам (то, что кажется смешным одна культурно-историческая среда, начиная с обычаев, обрядов, форм развлечений и т. Д., Вызывает смех у других, и наоборот (Чернышевский 1949 г.)).

В связи с изучением теории комического в общем эстетическом плане необходимо упомянуть книгу А. Макаряна «О сатире», в которой автор вопреки своему названию больше говорит о «комическом».И на самом деле первая часть монографии называется «Комикс в литературе», вторая — «Комизм». Во второй части автор, поставивший перед собой задачу «исследовать основные художественные средства сатирийского творчества», рассматривает такие явления, как «комичность слов», «образная комичность», «логизм и алогура», «комизм», » Комичность персонажей »,« Общий круиз »,« Общее действие ». Автор говорит о двух типах. шуточные слова: остроумное и шуточное слово. Однако остроумие — это объект совсем другой области изучения.Что касается шуточных слов, то они, по мнению Макаряна, ассоциируются с незнанием, культурной отсталостью, нервозностью и т. Д. Пытаясь выделить группы шуточных слов, он пишет: «Отступление от общепринятого употребления слова: диалектизм, профессионализм. архаизмы, неологизмы, перекосы, нарушение смысловых и грамматических связей — все это часто придает Слову комическое значение ». Однако в отдельных случаях автор испытывает затруднения в различении средств и приемов комического.Итак, основными источниками словесного комиума автор считает сырость мыслей и их логическое оформление, скудность мысли, благородство, нарушение речи, нарушение соотношения реплик, комическое усиление или понижение интонации, потеря мыслей мысли во время разговора, слова, выражающие противоречивые концепции, повторы, комические звуки и калабура.

Комический эффект обычных часто употребляемых слов связан прежде всего с возможностями их метафоризации и с мультигидом.Общее увеличивается за счет отдельных слов в их различной связывании, приобретении дополнительной комической окраски в комической среде, при недопонимании, возникающем во время диалогов и взаимных реплик персонажей. Конечно, комические возможности слов проявляются в авторском языке во время повествования, но язык персонажей имеет больше возможностей для достижения художественных целей.

Комикс охватывает сатир и юмор, которые являются равнозначными формами комикса.

В филологической и эстетической литературе приемы и средства комедии часто смешиваются и идентифицируются.

Комиксы, наряду с лингвистикой, охватывают и другие средства, вызывающие смех. Шуточные языковые произведения представляют собой фонетические, лексические, фразеологические и грамматические (морфологические и синтаксические) средства.

Комические техники порождаются по-разному и формируются, прежде всего, с помощью языковых средств.

Комическое искусство может выявить комический потенциал не только часто используемых эмоциональных слов, но также терминов, терминологических слов и комбинаций. Важным условием приобретения лексическими единицами комической окраски является комическая среда, неожиданная связь слова в тексте с другими словами и выражениями.
В прозе возможности слов в создании комического эффекта, не считая иронической интонации, следующие:

а) историческое формирование значения определенной части лексических единиц в комическом качестве;

б) неожиданный мультигигид, омонимия и синонимия лексических единиц;

в) изменить стилистические условия употребления слов, относящихся к разным областям.

Фреймологические единицы используются для выражения комизма в трех случаях:

а) с иронической интонацией;

б) исторически сложившийся на языке комического;

в) при удачном сочетании с другими словами и выражениями.

Значительную роль в комическом искусстве играет острый, выразительный и вызывающий смех.

Комический эффект играет важную роль по отношению к культуре в целом. Современные социологические исследования показывают, что, с одной стороны, он может выступать в качестве инструмента разрушения традиций, с другой — поддерживать и поддерживать существующую систему, которую можно рассматривать как деструктивные и конструктивные функции комического.

1.2 Стилистические способы выражения комического эффекта

Есть типы комических эффектов: юмор, сатира, гротеск, ирония, карикатура, пародия и т. Д.Такой выбор видов происходит от смешения форм и комических приемов. Гротеск, карикатура, пародия входят в прием гипербол и в совокупности составляют прием деформации явлений, персонажей, а также в той же степени служат Сатирой и Юмором.

«Юмор (англ. Юмор — нравственное настроение, от лат. Юмор — Жидкость: Согласно древнему учению о соотношении четырех телесных жидкостей, которое определяет четыре темперамента или характера), особый вид комического эффекта ; Отношение сознания к объекту, к отдельным явлениям и к миру в целом, сочетающее внешне комичную интерпретацию с внутренней серьезностью.«По этимологии слова, юмор заведомо« сениваен »,« субъективный », является личным, отмечается отпечаток« странного »мировоззрения« юмориста ». В отличие от самой комической интерпретации, юмор, размышляющий, конфигурирующий к более вдумчивому, серьезному отношению к предмету смеха, постигать в нем истину, несмотря на забавные странности, — в этом юморе противоположны насмешки, разрушительные виды смеха.

Вообще юмор стремится к сложному, ведь сама жизнь — это оценка, свободная от односторонности общепринятых стереотипов.«На более глубоком (серьезном) уровне юмор открывается для незначительного возвышенного, для безумной мудрости, для своенравной подлинной природы вещей, для смешного печали». Жан Поль, первый теоретик юмора, любит свою птицу, которая взлетает в небо хвостом, никогда не теряет из виду землю, — это образ, который материализует оба аспекта юмора.

«В зависимости от эмоционального тона и культурного уровня юмор может быть добродушным, жестоким, дружелюбным, грубым, грустным, трогательным и т. Д.». «Плавный» характер юмора обнаруживает «белковый» (Жан Поль) способность принимать любые формы, отвечающие мировоззрению любой эпохи, его исторической «морали», а также выражается в способности сочетаться с любыми другими типами смеха. : переходные разновидности юмора ироничного, остроумного, сатирического, веселого.

1.2.2 Ирония

Ирония переводится с греческого «Eironeia», дословно — «притворство».

В разных областях знаний комический эффект определяется по-разному.

В стилистике: «аллегория, выражающая угрюмость, когда слово или высказывание приобретается в контексте речи, противоположное буквальному значению или отрицающему его, что ставится под сомнение».

Ирония — это одобрение и противоречие под маской одобрения и согласия; Явление сознательно приписывается тому свойству, которого в нем нет, но которого следовало ожидать.Обычно иронию приписывают дорожкам, реже — стилистическим фигурам. Намек на притворство, «ключ» к иронии обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации, а иногда — только в ситуации высказываний. Ирония — одно из важнейших стилистических средств юмора, сатиры, гротеска. Когда ироническое издевательство становится злым, это называется сарказмом.

В силу своей интеллектуальной обусловленности и критической ориентации ирония ближе к сатире; При этом между ними проводится лицо, а ирония рассматривается как переходная форма между сатирой и юмором.Согласно этому положению, объектом иронии является преимущественно незнание, тогда как сатира носит разрушительный характер, порождает нетерпимость к объекту смеха, общественной несправедливости. «Ирония — средство спокойной критики».

1.2.3 Сатира

Сатира (лат. Сатира, от ранее Satura — Сатур , буквально — «смесь всяких мелочей»), вид комиксов; беспощадное, разрушающее переосмысление объекта изображения (и критики), разрешенное смехом, откровенным или подвергнутым, «редуцированным»; Специфический прием художественного воспроизведения действительности, раскрывающей ее как нечто, становится дискомфортным, внутренне несостоятельным (смысловой аспект) посредством смеха, равнодушно-слуховых образов (формальный аспект).

В отличие от прямого дизайна, арт-сатиры как бы как бы комическое развитие событий на переднем плане предопределяется какими-то драматическими или трагическими конфликтами в «подтексте» в сфере подразумеваемого. Для самой сатиры характерна негативная окраска обеих историй — видимых и скрытых, юмор воспринимает их в положительных тонах, ирония — сочетание внешнего положительного сюжета и внутреннего отрицательного.

«Сатира — активный агент общественной борьбы; действительное восприятие сатиры в этом качестве зависит от исторических, национальных и социальных обстоятельств.«Но чем популярнее и универсальнее идеал, во имя которого сатирик рождает отрицающий смех,« живую »сатиру, тем выше его способность к возрождению. Эстетический« сверхсчет »сатиры — возбуждать и оживлять память о людях. прекрасное (добро, правда, красота), оскорбленная низость, глупость, порок.

Сатира, сохранила черты лиризма, но потеряла жанровую определенность и превратилась в подобие литературного рода, определяющее специфику многих жанров: басни, эпиграммы, бурлеск, памфлет, фешелон , Сатирийский роман.В последние полвека «Сатира» вторгается в научную фантастику (О. Хаксли, А. Азимов, К. Воннегут и др.).

2 Анализ рассказов и выделение уровней комического эффекта

На примерах рассказов, изученных в курсовой работе, видно, что комический эффект широко использовался авторами ХХ века на разных уровнях. Поэтому будет рассмотрено функционирование методов и приемов выражения комического эффекта на различных уровнях текста:

Уровень участка

Уровень персонажа

Уровень предложения

Уровень фраз.

Авторы часто используют различные средства и приемы для создания комического эффекта на уровне сюжета. Преобладающие средства — ирония и сатира, приемы — метафоры, повторы, вводные конструкции и новообразования.

На примере рассказа Оуэнджонсона «TheGreatpancakeRecord» видно, что даже название говорит о легкомыслии этого «спортивного» рекорда. В нем рассказывается о том, как прославляли ребят из колледжа. У каждого из них было какое-то увлечение спортом, но однажды к ним пришло новое, которое никаким спортом не занималось.Джонни Смид любил только есть и спать. Когда у студентов закончились деньги на еду, они договорились с владельцем магазина, что если Джонни съест более 39 блинов, то он их накормит бесплатно. Рекордом было съесть больше, чем кто-либо за все время существования колледжа.

«Сорок девять блинов! ТОГДА, И ТОЛЬКО ТОГДА ОНИ УЗНАЛИ, ЧТО СЛУЧИЛОСЬ. Они приветствовали Смида, они воспели ему хвалу, снова обрадовались».

«Hungry Smeed» S побил рекорд! «.

Использование иронии в данном случае подчеркивает «значение» этой записи для колледжа.

На протяжении всего текста заметно, что новичков оценивали по их спортивным достижениям и телосложению, но когда они узнали, что Джонни Смид никогда не занимался спортом, они сразу же стали относиться к нему как к недостойному их внимания:

«Безвозвратная потеря!», «Ни на что не годный …».

»- Будешь пробовать за команду колледжа?

В данном случае автор хочет подчеркнуть превосходство студентов над новичками. Помимо использования различных средств комического автора, автор часто использует такие комические приемы, как повторение, метафоры и вводные конструкции.Например:

«Шесть ЭТО ЕСТЬ», — сказал Хикки, добавив вторую цифру. «Шесть и шесть — двенадцать».

Вторая шестерка исчезла так же быстро, как и первая.

«Почему этот мальчик голодает», — сказал Коновер, открыв глаза.

«Конечно, ОН», — сказал Хикки. «НЕ БЫЛО» ЭТО БЫЛО ДЕСЯТЬ ДНЕЙ. «

« Шесть. Еще», — воскликнул Макнудер.

«Шесть ЭТО ЕСТЬ», — сказал Ники. «Шесть и двенадцать — восемнадцать».

Повторение «шестерки» подчеркивает переживания и делает рассказ более эмоциональным.

«Вы подорвали эффект долгих лет внимательного обучения».

Эта фраза не покажется смешной, если вы не знаете сюжет рассказа. Только прочитав, станет понятно, что понимается под «внимательным обучением». Использование иронии, в данном случае, подчеркивает, что тетя-дети имеют в виду хорошие сказки, и не обращает внимания на поведение и характер их племянников. Дети не умеют вести себя в общественном месте, и для их тети важно, чтобы они не рассказывали неуместные истории, которые они с удовольствием слушали.

«Мы вместе пошли домой. Я восхищался его окровавленным носом. ОН СКАЗАЛ, ЧТО МОЙ ГЛАЗ ПОДОБНОВЛЕН НА ЯЙЦО, ТОЛЬКО ЧЕРНОЕ.

На первый взгляд эта фраза звучит скорее даже грустно, чем смешно. Но этот разговор происходит между ребятами, которые только что подошли друг к другу. Использование преувеличения («восхищался» — слово совершенно не подходит для повествования в целом и слишком возвышенно для данной ситуации и обычного диалога двух детей) и метафор («poachedegg» — глаз одного из мальчиков сравнивают с яйцом — пашотом, который обычно варят без скорлупы и он имеет неоднородную и пюреобразную форму; видимо, глаз мальчика напоминал именно это яйцо) помогают понять их настроение и уже дружеские чувства, и, более того, увидеть их гордость на себе.

Не менее интересен и рассказ, написанный Дороти Уэст, который называется «Thericher, Thepoorer», который описывает жизнь двух сестер. Автор сознательно подчеркивает их образ жизни и скупое отношение к деньгам:

«Она никогда не тронула ни гроша из своих денег, хотя рот ее ребенка полился из-за мороженого и конфет».

Здесь автор имеет в виду, что одна из сестер настолько жадна, что не хочет удовлетворять даже самые сильные его желания (Она не трогает и Пенни, несмотря на то, что у нее «течет слюна» от вида льда. сливки и сладости).

В этой истории также используется рецепция новообразования:

«РАБОТА В РУЧНУЮ В БУДУЩЕМ СТОИЛА ДВОИХ».

В данном случае автор преобразовывает знаменитую пословицу «Абирдинхандисуортвойнтебуш» так, чтобы показать жадность и желание заработать как можно больше денег. Шуточная ситуация в том, что, зарабатывая деньги, они их не тратили, а собирались жить красиво и богато в будущем, но, дожив до старости, осознали свою глупость.

Очень часто авторы добиваются комического эффекта на уровне персонажа, используя метафоры и преувеличения.На уровне персонажей основным методом комического выражения является сатира, а наиболее часто используемыми приемами — парадокс и метафоры.

Очень хорошо видна роль комикса на уровне персонажа в произведении Джеймстурбера «Докмарло».

«Док Марлоу был актером шоу-медицины. У него было много других вещей, таких как: цирк, владелец Concesion на Кони-Айленде и владелец салуна; но в свои пятьдесят он путешествовал с ним и останавливался … Шоу Toupe made Uron из мексиканца по имени Чикалилли, который метал ножи, и человека по имени профессор Джонс, игравшего на банджо.

Трудно представить себе знак, который занимается цирковой деятельностью и является владельцем пива. Но на протяжении всей истории мы видим, как высоко ценятся их лекарства. Кроме того, для создания шуточного эффекта автор описывает свое существование скамейки:

У него ОЧЕНЬ НИЗКИЕ СРЕДСТВА.

Можно предположить, что на схеме и вывеске денег нет, а вот у хозяина пива их нет — сложно представить. Более того, описывая вывеску и владельца пива в одном лице, автор хочет подчеркнуть общность ситуации, в которую попали жители этого поселения.У них не было квалифицированных врачей, поэтому они были вынуждены обратиться за помощью к Снаграху, не отличавшемуся безупречной репутацией.

Лотти очень хорошо описала рассказ Дороти-Вест «Богатенький, нищий». Она мечтала вырасти и заработать много денег, потому что в детстве у нее было очень мало игрушек, она любила кататься на велосипеде, который ей приходилось брать у знакомых по тем временам. Повзрослев, она устроилась работать няней и, когда встал ее выбор, работать или учиться, она, не раздумывая, пошла работать.Заработанные на нее деньги никогда не тратила, хотя ребенок просил купить сладости. Создавая всю жизнь, она осознала только старость, поскольку ее жизнь была ее жизнью.

«Неожиданно много».

Это предложение подчеркивает, как Лотти была занята зарабатыванием денег. Ставя перед собой цель накопить как можно больше денег, она скучала по детству и юности и только к старости осознала, что жизнь уже прошла и у нее нет времени ни на что, потому что ей «внезапно» исполнилось 60 лет.

«Ее образ жизни был подлым и скупым».

Это предложение отражает всю ее жизнь. Автор иронично подчеркивает, насколько «скупой» и «бесполезной» была Лотти.

«Он был худощавым и маленьким, с длинным острым носом и широким ртом …

SMEED понял, что будущее решено и что он сойдет в могилу как «голодный» Смид ».

«ОН БЫЛ» мертвой потерей «, годной ни для чего, кроме как много спать и есть как обжора с голодом, который никогда не может быть удовлетворен.«

Автор описывает мальчика, которому казались самые важные годы Его жизнь — это жизнь в колледже. Он хотел оставить себе память для будущих учеников, но не знал, как этого добиться, ведь кроме «таланта есть» ему не надо было ничего различать.

Комический эффект достигается еще и тем, что автор дает никнейм всем действующим лицам («Хикки», «OldTurKey», «Паук», «Реддог», «Мясник»).

В произведении Мюриэль Спарк «YoushouldeSetenthemess» автор добился комического эффекта на уровне персонажа с помощью описания отношения мальчика к замешательству:

«Однажды меня отправили в гимназию с запиской для одного из учителей, и вы увидели беспорядок! Я так рада, что не пошла в гимназию из-за ее беспорядка…

После того, как я пошел в гимназию все чаще и чаще. МНЕ НРАВИТСЯ, И МНЕ НРАВИТСЯ МАССА. «

Используя сатиру и множество комических приемов, современные англоязычные авторы создают комические образы, благодаря чему их произведения становятся более живыми и забавными.

На уровне предложения комический эффект очень часто встречается у англоязычных авторов ХХ века. Для его выражения авторы используют все приемы и приемы передачи комического эффекта примерно в равных пропорциях.

В рассказе Оуэнджонсона «TheGreatpanCakeRecord» автор часто использует иронию:

«AfinefootballTeamwe’ll».

Это ироничное восклицание, потому что в начале рассказа автор пишет о мальчике, который весил всего около 48 килограммов и никогда не играл ни в футбол, ни в бейсбол:

«ОН БЫЛ» МЕРТВОЙ ПРОБЛЕМОЙ, НИЧЕГО не годен, кроме … «.

Можно полностью перевести следующую фразу как «Ну, еще»:

«Да, ты».

Автор использует Сатиру, чтобы показать превосходство учеников над новичками. Эта фраза была произнесена для того, чтобы показать, что участие в игре в их команде — это большая честь для всех новичков.

В рассказе Х. Мунро «Рассказчик» используются вводные конструкции и парадоксы.

«Во всяком случае, я держал их в тишине в течение 10 минут, что было больше, чем мы могли».

«Тридцать два — это долгий путь», — сказал Коновер, опасливо глядя на Маленького Дэвида, — «Четырнадцать блинов — это ужасно много».

Давид — библейский герой, победивший Голиафа, а Джонни Смид только что побил «рекорд» своих предшественников.

Проанализировав некоторые рассказы современных англоязычных авторов, можно сделать вывод, что этот уровень используется наиболее редко.

На уровне фразы преобладают стереотипные фразы и вводные конструкции. Авторы часто используют юмор. Сатира на этом уровне использовалась в ХХ веке крайне редко.

По рассказу О.Джонсону «TheGreatpancakeRecord» часто встречаются шуточные фразы:

«Спуститься в могилу».

Эта фраза относится к мальчику по прозвищу. Автор использует преувеличение, так как хочет показать, что это прозвище не будет преследовать его до смерти, но для Джонни Смидды это самые важные годы, как ему кажется, и поэтому он использует эту фразу.

В произведении Х. Манро «Мышь» описывается поведение подростка, в штаны которого мышь утащила. Он не мог кричать, потому что чемодан был в поезде, женщина спала с ним в одном купе, и он не хотел ее будить, и поэтому вел себя очень странно.Когда женщина проснулась, он объяснил ей причину такого поведения. Она спросила, ее брюки узкие или широкие, и когда он ответил, что она произнесла следующую фразу: «Странные идеи комфорта». Автор использует в данном случае метафору, поскольку сомнительно, чтобы мыши вообще имели какое-либо представление о комфорте.

Заключение

В этом курсе комический эффект рассматривался как эстетическая категория, также изучались теории создания комического, его средства и приемы. В исследовательской части проведен анализ методов и приемов выражения комического эффекта на примерах современных англоязычных авторов.

Исследование показало, что в своих произведениях англоязычные авторы ХХ века стремятся создать комический эффект с помощью различных способов и техник выражения.

Проанализировав методы и приемы выражения комического эффекта на разных уровнях текста, можно сделать вывод, что ирония и юмор используются примерно в равной степени, хотя сатир является преобладающим методом комического выражения. Реже всего используются такие приемы, как конвергенция, намеки и пародии.Наибольшее предпочтение отдается повторам, новообразованиям и вводным структурам.

Таким образом, можно резюмировать — комический эффект как стилистическая категория проявляется на разных уровнях текста и является определяющим фактором текстообразования в юмористических произведениях.

Список использованных источников

1 Азнаурова, Э. С. Стилистический аспект номинации со словом как единицей речи / Э. С. Аззауров // Языковая номинация (типы имен). — М .: Издательство Просвещения, 1977.- С.86-129.

2 Аристотель. Об искусстве поэзии / Аристотель. — М., 1957. — 129 с.

3 Арнольд, И.В. Стилистика современного английского языка / И.В. Арнольд. — Л .: Просвещение, 1973. — 304 с.

4 Ахманова, О.С. «Вертикальный контекст» как филологическая проблема / О.С. Ахманова, И.В. Губбенте // — Вопросы языкознания. — 1977. — № 6. — С. 44-60.

5 Бергсон А. Собрание сочинений. Т. 5 / А. Бергсон. — Св.СПб, 1914. — 684 с.

6 Болдырева, Л. М. Стилистическая сила фразеологизмов в области юмора, иронии и сатиры / Л. М. Болдырева // Вопросы лексикологии немецких языков. — М., 1979. — Вып. 139. — С. 48-62.

7 Бореев Ю. Б. О комикс / Ю. Б. Бореев. — М .: Искусство, 1957. — 232 с.

8 Бореев Ю. Б. Комикс / Ю. Б. Бореев. — М., Искусство, 1970. — 239 с.

9 Бореев Ю. Б. Комические и художественные средства его отражения / Ю.Б. Бореев. — М., 1958, с. 298-353.

10 Бронский И.Ю. Об использовании фразеологизмов английского языка для создания шуточного эффекта / И.Ю. Бронский // Вопросы филологии и истории обучения иностранным языкам. — Ставрополь, 1976. — С. 39-56.

11 Вербицкая, М.В. Литературная пародия как объект филологического исследования / М.В. Вербицкая. — Тбилиси: Издательство Тбилисского университета. — 1987. — 166 с.

12 Гальперин, И.Р. Стилистика английского языка / И. Р. Гальперин. — М .: Высшее. Шк., 1977. — 332 с.

13 Гегель. Эстетика. Т. 2. / Гегель. — М., 1969. — 845 с.

14 Гурацк Ю.А. Смех — оружие сильного / В.А. Лессель. — М., 1961. — 48 с.

15 Губбенет, И. В. Проблема понимания художественно-художественного текста (на английском материале) / И. В. Губбенте. — М .: Изд-во Моск. Ун-та, 1981. — 110 с.

16 Денди, Б.N. O Comband / B. N. Dental. — Киев, 1967. — 284С.

17 Дмитровский, М.И. Оружие смеха / М.И. Дмитровский. — Алма-Ата, 1968. — 144 с.

18 Ершов, Л. Ф. Сатира и современность / Л. Ф. Ершов. — М., Контемпер, 1978. — 271 с.

19 Ивин, А.А. Искусство правильно мыслить / А.А. Ивин. — М .: Просвещение, 1990. — 240 с.

20 Иманалиев К.К. Об искусстве сатиры / К. К. Иманалиев // Сб. Статьи.М..1. — Фрунзе, 1960. — 130 с.

21 Киселева Р.А. Стилистические функции авторских неологизмов в современной английской комической и сатирической прозе / Р.А. Киселев // Записки ученых Ленингар. Пед. Институт Forers. Яз .: Вопросы теории английского языка. и рус. языков. — Вологда, 1970. — Т. 471. — С. 43-53.

22 Красикова О.В. Введение элементов предложения как стилистико-синтаксической рецепции в произведениях Джерома К. Джерома / О.В.Красиков // Специфика и эволюция функциональных стилей. — Пермь, 1979. — С. 136-144.

23 Лацарус, М.О. Пословицы и легенды / М.О. Лацарус. — М., 1953. — 63 с.

24 Лук, А. Н. О чувстве юмора и остроумия / А. Н. Лук. — М .: Изд-во Искусство, 1968. — 192 с.

25 Макарян, А.Н. О сатире / А.Н. Макарян; Пер. с армянского. — М., Издательство советского писателя, 1967. — 381 с.

26 Михлин М.П. О некоторых языковых приемах создания комического эффекта / М. П. Михлин // Ученые записки пед. Ин-та. — Душанбе, — 1962. — Т31. — Т. 14. — С. 3-14.

27 Морозов, А.А. Пародия как литературный жанр / А.А. Морозов // Русская литература. — 1960. — №1. — с.48-78.

28 Николаев, Д.П. Смех — Сатира / Д.П. Николаевское оружие. — М., Искусство, 1962. -224 с.

29 Озмитель, Э.К. О сатире и юморе / Э.К. Озмитель. — Л., 1973.- 191 с.

30 Поттня, А.А. Из заметок по теории литературы / А.А. Фебена. — Харьков, 1905. — 583 с.

31 Походы, С. И. Язык видов и средства реализации иронии / С. И. Возкод. — Киев: Нукова думка, 1989. — 128 с.

32 Пропп В.Я. Проблемы комиссии и смеха / В.Я. Приппет. — СПб, 1997. — 284 с.

33 Скребок Ю. М. Стилистические функции вводных элементов в современном английском языке.Яз. : Автор. дис. / Ю. М. Скребнев. — Л., 1968, 32 с.

34 Тремасова Г.Г. Языковые средства выражения сатирического смысла (английская и американская художественная литература и публицистика ХХ в.): Автореф. дис. / Г. Тремасов. — М., 1979. — 126 с.

35 Фролов, И. Т. Философский словарь / И. Т. Фролов. — 4-е изд. — М .: Изд-во Политизация, 1981. — 445 с.

36 Чернышевский Н.Г. Надземный и юмористический. Полный собор соч.Т.2. / Н.Г. Чернышевский. — М., 1949. — 584 с.

37 Википедия. Свободная энциклопедия. — Лондон, 1978

Приложение A.

(Ссылка)

Способы использования комического эффекта англоязычных авторов ХХ века

Приложение Б.

(Ссылка)

Использование комиксов англоязычных авторов ХХ века

Творчество Михаила Зощенко — явление своеобразное в русской советской литературе. Писатель по-своему видел некоторые характерные процессы современной действительности, поставленные на слепой свет сатирических произведений с галереей персонажей, породивших именную концепцию «зощощенского героя».Стоя у истоков советской сатирко-юмористической прозы, он выступил создателем оригинального юмористического романа, продолжившего в новых исторических условиях традиции Гоголя, Лескова, раннего Чехова.

Рассказы М. Зощенко 20-х годов разительно отличаются от произведений других. известные авторы и его современники, и предшественники, и позже. И главное отличие — быть неповторимым, можно сказать, неповторимым языком, которым писатель не пользуется не по прихоти и не потому, что произведения усвоены самым нелепым, характерным для сатирической живописи.Большинство критиков отрицательно отозвались о творчестве Зощенко, и во многом причиной послужили нецензурные выражения.

«Мы обычно думаем, — писал он в 1929 году, — что я исказил« красивый русский язык », что я забываю слово, означающее смех, что им было позволено жить, что я намеренно пишу на ломаном языке, чтобы смешать самая заслуженная публика.

Это неправда. Я почти все передергиваю. Я пишу на том языке, на котором сейчас говорит и думает улица.Я говорю — временно, поскольку я собственно так и пишу временные и пародийные. «

Писатель пытается создать комический персонаж с помощью нелепых, на наш взгляд, поворотов, неправильно произнесенных и употребленных в совершенно необычном для словесного контекста, ведь главная фигура творчества Кошощенко — неподвижное, темное, темное, с маленькими, пошлыми желаниями и примитивной философией жизненной силы.

Одной из характерных черт «Сатиры» Зощенко было использование его героями иностранных слов, о значении которых они, герои, конечно, только догадываются в силу своего узкого кругозора.Так, например, в рассказе о «жертве революции» бывшая графиня билась в истерике из-за исчезновения золотых украшений, часто использовалось французское выражение Comme Ci Comme Ca, что в переводе означает «так себе». , и это было совершенно неуместно, что придавало шуточному диалогу и нелепому содержанию:

• «Ой, — говорит, — Ефим, Комси Комса, разве ты не подошел к моим дамским часам, усыпанным бриллиантами?»
• — Что вы, — говорю, — что вы, бывшая графиня! Что, — говорю, — я дамские часы, если я мужчина! Смешно, скажем.- Простите за выражение.

А она летает.

Нет, — говорит, — не иначе, как ты выжил, Комси Комса.

Кроме того, важно также отметить, что герои произведений, даже несмотря на свое более или менее благородное происхождение, сочетают жаргон с чернилами и манерами. Зощенко тем самым указывает на невежество, которое уже не надеются искоренить в этом поколении.

В словесно-комической системе Зощенко рассказ рассказчика накладывается на систему чужого языка.Стремление героя стать рядом с эпохой — ввести новые, часто непонятные и даже иностранные слова, неверные и не к месту употребления, как бы способствующие повествованию. Часто сравнение советского с иностранным приводит к включению иностранных слов и даже целых предложений по иностранным языкам. Особенно эффектно в этом плане чередование русских и иностранных слов и словосочетаний с одинаковым значением, например: «Немецкую голову сеют, мол, Bath-Drink, возьми, пожалуйста, о каком разговоре жаль, что Ли» (« качество продукции », 1927 г.).«Блюз-гимнастка новый пупок» («Виктория Казимировна») или употребление иностранных слов в российском контексте: «Не тот Лориган, не та роза» («Качество продукции», 1927). Использование слов в необычном значении вызывает смех у читателя, создавая свой, необычный для читателя синонимический ряд, служит средством создания комического эффекта. Например, читая рассказы М. Зощенко, мы можем проанализировать следующие варианты заимствования:

Основная причина в том, что иностранные слова в нем [русском] к черту.Что ж, возьмем французскую речь. Все хорошо и понятно. Кесканес, Мерси, Комси — все, обратите внимание, чисто французские, естественные, понятные слова (М.Зощенко, «Язык обезьян»).

Варваризмов, обозначающих «Кто это, спасибо, так себе», переведены на средства русского алфавита. Они отличаются тем, что имеют «инородный» вид, резко выделяются на фоне русской лексики. Эти слова используются в тексте для придания повествованию комического эффекта.

Очень умный и интеллигентный разговор был, но я, человек без высшего образования, с трудом понял их разговор и хлопнул по ушам (М.Зещенко, «Обезьяний язык»).

Варваризм «Интеллигентный», обозначающий «принадлежность к интеллигенции, а также в целом обладающую большой внутренней культурой; своеобразный словарь русского языка Интеллигента под ред. Ожегова).

• — А что, товарищ, это пленарное али будет как?
• «Пленарное», — небрежно ответил сосед.
• «Ты, — удивился первый, — я огляделся, что это?» Как будто это пленарное заседание.
• «Да, умереть», — строго ответил второй. — Сегодня очень пленарно и кворум обработали — только подождите (М.Зощенко, «Обезьяний язык»).

Заимствованное слово «пленарное», которое означает «происходящее с участием всех членов данной организации, выборного органа» (Толковый словарь русского языка под ред. Ожегова). В этом контексте фраза «пленарное заседание» передает комбинацию ситуации, поскольку дает понять, что выступающие не представляют себе значение этого слова.

Экзотический «Кворум», имеющий «официальный. Количество участников собрания, достаточное для признания его правомочности» (Толковый словарь русского языка под ред. Ожегова), переведен на средства русского алфавита. Текст соответствует выражению комического эффекта. Главные герои употребляют слово «кворум», не задумываясь о его значении и не соблюдая лексических норм (кворум обработали — только держись)

• -… И это как-то мне ближе. Все как-то знаешь, входит ли в них минимум по существу дня … Хотя я, прямо скажу, в последнее время отношусь к этим встречам довольно постоянно. Итак, знаете ли вы отрасль от пустой до пустой.
• «Это не всегда так», — возразил первый. — Если, конечно, посмотреть с точки зрения. Присоединиться, так сказать, к точке зрения и выделиться, с точки зрения, тогда да — в частности, в отрасли.
• — Конкретно, — строго поправил второй (М.Зощенко, «Обезьяний язык»).

Варваризм «Перманентный», имеющий значение «непрерывный, постоянно продолжающийся» (толковый словарь русского языка Ушакова), переведен на средства русского алфавита. Текст употребляется в необычном его значении, в результате чего происходит неверное толкование ценности предложения. В этом контексте слово «перманентный» привносит сатирический оттенок повествования, автор демонстрирует степень неграмотности людей, считающих себя «интеллигенцией».

Экзотика «Индустрия», что означает то же, что и промышленность. Тяжелая промышленность. Легкая индустрия »(Толковый словарь русского языка под ред. Ожегова), придает тексту сатирическую окраску. Герои рассказа М.Сощенко используют слова иностранного происхождения, вошедшие в русский язык, не понимая их действительного значения. Несоответствие реального значения слова и значения, с которым оно используется в тексте, создают комический эффект повествования.

Во фразе «конкретно на самом деле» взяты значения, так как «фактически» (от англ .fact — реальность, реальность, сущность) нельзя сочетать со словом «конкретно», имеющим аналогичное толкование.

— … Всегда, дорогой товарищ. Особенно, если после выступлений подраздел станет минимальным. На митинге не будут обсуждений и криков (М.Зощенко, «Обезьяний язык»).

Заимствованное слово «обсуждение», которое означает «спор, обсуждение любого.вопрос о встрече, в печати, в разговоре »(Толковый словарь русского языка под ред. Ожегова) используется в предложении с неизвестной ему лексикой, которое характеризует собеседников, героев сатирического рассказа М. Зощенко, как мало грамотные люди, не задумывающиеся над смыслом и сочетаниями заимствованных слов.

• — Кто там такой релиз?
• — Это? Да, это президентский выпуск. Очень сообразительный человек.И спикер первый. Он в ужасе интенсивно говорит по существу дня (М. Зощенко «Обезьяний язык»).

Варваризм «Президиум» имеет следующие вопросы: 1. Руководящий орган выборной организации, общественного и научного учреждения; 2. Группа лиц, выбранных для проведения собрания, конференции (толковый словарь русского языка Ред. Ожегова). Это слово придает повествованию комический оттенок за счет использования его в несвойственной ему стилистической окраске.

Слово «говорящий», имеющее значение «произносящий речь, а также лицо с даром красноречия, не сочетается со словом« первый », так как это сочетание не соответствует стилистической принадлежности слова. » оратор «.

Полита, — Скажем, — Сома.

Замки, естественно, с дамой мгновенно выкинули полита. И, конечно, задумываюсь (М. Зощенко, «Прелести культуры»).

Слово «пальто», обозначающее элемент верхней одежды, относится к разряду неизменяемых существительных. Таким образом, форма слова «политика», использованная в рассказе о «прелести культуры», является неверной грамматической формой, создавая эффект общинной ситуации, демонстрируя степень неграмотности говорящего и его социальный статус. .

Я, — говорит, лучше пойду домой. Я, — говорит, — не могу, чтобы рядом со мной ходили кавалеры в одних рубашках (М. Зощенко, «Прелести культуры»).

Слово «кавалер», заимствованное из итальянского, имеет одно из значений «Мужчина, который развлекает даму в обществе». Слово «кавалер» стилистически несовместимо с контекстом, что приводит к нарушению лексической целостности. Этот прием помогает автору раскрыть комичность ситуации, в которой оказались главные герои, а также помогает показать социальную ситуацию в стране начала ХХ века.

У некоторых иностранцев для полного обнажения монокль в глаза надевают. Дескать, печенье не роняет и не курит, что бы ни случилось (М. Зощенко, «иностранцы»).

Слово «монокль», пришедшее в русский язык из французского, имеет значение «Оптическое круглое стекло для одного глаза, вставляемое в глазную полость и используемое (в буржуазно-дворянском круге) вместо очков или пенне». Автор использует название этого предмета, заранее зная, что многие из его читателей могут иметь о нем какое-либо представление.Из-за этого незнания создается комический эффект.

Итак, говорю, случилось на банкете. Круг, может, миллионеры пришли. Форд садится на стул. И разные другие (М. Зощенко, «Слабая упаковка»).

Слово «банкет», заимствованное из французского языка, означает «торжественный ужин в комнате или ужин в честь кого-то, лица или события» (словарь иностранных слов). Слово в тексте используется с нехарактерной снисходительностью («называется банкет »), подчеркивая незнание разговорных норм языка, что вносит в отрывок элемент комичности.

Команда? Что случилось? Что насчет этого? Я прошу прощения, — говорит он, — я не знаю, как вы чувствуете себя в моем горле, и с моим горлом все в порядке.

И снова начал посылать воздушную улыбку. После на Бланманже налево. Плетем порцию (М. Зощенко, «Слабая Тара»).

Варваризм «Причастие», имеющее значение «Что есть в чем дело», передается с помощью русского алфавита. Это слово, используемое в тексте, имеет «иностранный» вид, резко выделяется на фоне русской лексики.Это слово используется в тексте для придания повествованию комического эффекта

.

Вот стоим на вокзале и видим вот такую ​​картину, в духе Рафаэля (М. Зощенко, «Слабая упаковка»)

Использование имени художника в обстановке, не имеющей ничего общего с ситуацией, в которой происходит действие, и которая не относится к искусству, придает сатирическое звучание Texa.

Но речь идет об очереди на одного гражданина. Он такой блондин в очках. Он не интеллектуал, а несовершеннолетний.Он, видите, трахома в глазах. Вот и надел очки, чтобы было хуже видеть (М. Зощенко, «Слабая Тара»)

Слово «трахома» (мед) (от греч. Trachma, букв. Вспышки) Хронические заболевания конъюнктивы (соединительной оболочки глаза), при которых на ней появляются серые зерна, фолликулы. Использование этого слова вызывает стилистические разногласия, поскольку герой вряд ли точно знает, что это слово определяет. Использование медицинского термина в бытовой ситуации с некоторым нарушением его семантики помогает автору внести в рассказ элемент комиссии.

Правильно, я бы сделал тебя за Трояк, но, «говорит,» войдите в мою пиковую позицию — мне нужно поделиться здесь с этим крокодилом.

Вот начинаю разбираться во всей механике (М. Зощенко, «Слабая Тара»)

Слово «интимный» означает «близкий, дружелюбный, искренний» (большой словарь иностранных слов) прочно вошло в русский язык, но все же не все носители языка могут правильно определить его значение. Этот факт можно отнести к читателям М. Зощенко, которые писали в основном для людей простых, маленьких.

Слово «механика», согласно толковому словарю русского языка, — это «скрытый, сложный прием, фон, суть чего-то. (Разговор)». Использование этого слова в тексте затрудняет понимание понимают это, но в то же время создает эффект комичности, помогая читателю понять, что ситуация в обществе не отличается справедливостью, но невозможно потерять присутствие духа и чувство юмора.

Ой, прости, прости.Я прошу прощения. Теперь твоя упаковка сильная, а она слабая. Его беспокоит это в глаза. То жаль, то Pardon (М. Зощенко, «Слабая Тара»).

Вычеркивает надпись — и я выхожу из дома, попутно споря о сложной душевной организации моих сограждан, о перестройке характеров, о трюках и о том нежелании, с которым мои уважаемые сограждане будут отдавать свои живые позиции. То жаль, то Pardon (М. Зощенко, «Слабая Тара»)

Варваризм «Помилование» в значении «прощение» переведен на средства русского алфавита.Заимствование отличается тем, что имеет «иностранный» вид, который резко выделяется на фоне русской лексики. Это слово, характеризующее носителя языка, маленького человечка, не знающего правил употребления иностранных слов и их лексико-грамматического сочетания, используется в тексте для придания повествованию комического эффекта.

Знак для ARTIST

Примеры использования

Посмотреть предложение ASL +

Английский приговор

Грэнвилл Редмонд был глухим художником.Он дружил с Чарли Чаплином и давал ему советы от ASL, которые можно использовать в немых фильмах.

ASL Глянцевый

G-R-A-N-V-I-L-L-E R-E-D-M-O-N-D САМ ГЛУХОЙ ХУДОЖНИК. ОН ДРУГ КТО? C-H-A-R-L-I-E C-H-A-P-L-I-N ОН УЧИТ АЯСИ ДЛЯ-ЗА? ИСПОЛЬЗУЙТЕ ВО ВРЕМЯ БЕСШУМНЫХ ФИЛЬМОВ.

Посмотреть предложение ASL +

Английский приговор

Бетти Г.Миллер была первой глухой женщиной, окончившей Университет Галлоде со степенью доктора искусства. Она была известной художницей, ориентированной на глухую точку зрения.

ASL Глянцевый

B-E-T-T-Y G M-I-L-L-E-R ОНА ПЕРВАЯ ГЛУХОЙ ВЫПУСКНИК ГАЛЛАУДЕТ ПОЛУЧАЕТ СТЕПЕНЬ P-H-D (докторскую) ЧТО? ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. ОНА ИЗВЕСТНАЯ ХУДОЖНИК ПОЧЕМУ? ОНА ФОКУС ГЛУХОЙ ВЗГЛЯД.

Посмотреть предложение ASL +

Английский приговор

Регина Хьюз была первой глухой артисткой, которая устроила персональную выставку в Смитсоновском институте.

ASL Глянцевый

R-E-G-I-N-A H-U-G-H-E-S САМ ПЕРВЫЙ ГЛУХОЙ ХУДОЖНИК ИМЕЕТ СОЛО S-H-O-W ГДЕ? S-M-I-T-H-S-O-N-I-A-N

Посмотреть предложение ASL +

Английский приговор

Чак ​​Бэрд был художником и основателем художественного движения De’VIA, которое выражает мировоззрение глухих через искусство.

ASL Глянцевый

C-H-U-C-K B-A-I-R-D САМОГЛУХОЙ ХУДОЖНИК, НАЙДЕННЫЙ ОН D-E V-I-A, ЧТО ОЗНАЧАЕТ? SHOW-ALL (передает) глухую точку зрения на мир через искусство.

Джеймс Велдон Джонсон | Фонд Поэзии

Джеймс Велдон Джонсон родился в Джексонвилле, Флорида. Он проявил себя одинаково как писатель и как лидер гражданских прав в первые десятилетия 20-го века.Талантливый поэт и писатель, Джонсон привнес высокий уровень артистизма и реализма в черную литературу в таких произведениях, как Тромбоны Бога (1927) и Автобиография бывшего цветного человека (1912). Его новаторские исследования поэзии, музыки и театра для чернокожих в 1920-х годах познакомили многих белых американцев с богатым творческим духом афроамериканцев, который до сих пор был известен в основном благодаря искаженным представлениям менестрелей и диалектной поэзии. Между тем, будучи главой Национальной ассоциации содействия прогрессу цветных людей (NAACP) в течение 1920-х годов, Джонсон возглавлял решительные кампании за гражданские права, пытаясь устранить юридические, политические и социальные препятствия, мешавшие чернокожим достижениям.

Джонсон является автором сборников стихов Святой Петр рассказывает о происшествии в День воскресения (1930), Божьих тромбонов: семь негритянских проповедей в стихах (1927) и «Пятьдесят лет и другие стихотворения» (1917), среди прочего. Он опубликовал несколько книг прозы, в том числе негров-американцев, , What Now? (1934), По этому пути: автобиография Джеймса Велдона Джонсона (1933), Черный Манхэттен (1930) и Автобиография бывшего цветного человека (1912).Его многогранная карьера, которая также включала в себя работу дипломатом в Латинской Америке и успешным автором песен Tin Pan Alley, свидетельствовала о его интеллектуальной широте, уверенности в себе и глубокой уверенности в том, что будущее открывает неограниченные новые возможности для чернокожих американцев.

И его отец, метрдотель курортного отеля, и его мать, школьная учительница, жили на Севере и никогда не были порабощены, а Джеймс и его брат Джон Розамонд выросли в культурной и экономически безопасной среде, что было необычно для южных черных. семьи в то время.Мать Джонсона стимулировала его ранние увлечения чтением, рисованием и музыкой, и он до восьмого класса посещал отдельную школу Стэнтон, где она преподавала. Поскольку средние школы в Джексонвилле были закрыты для чернокожих, Джонсон ушел из дома, чтобы поступить в среднюю школу и колледж в университете Атланты, где он получил степень бакалавра в 1894 году. Это было во время учебы в колледже, как вспоминал Джонсон в своей автобиографии, Along This Way (1933), что он впервые осознал всю глубину расовой проблемы в Соединенных Штатах.Расовые вопросы активно обсуждались в университетском городке, и опыт Джонсона, обучавшего чернокожих школьников в бедном сельском районе Джорджии в течение двух летних месяцев, глубоко впечатлил его необходимость улучшить жизнь своих людей. Борьба и чаяния американских чернокожих составляют центральную тему примерно 30 стихотворений, которые Джонсон написал в студенческие годы.

Вернувшись в Джексонвилл в 1894 году, Джонсон был назначен учителем и директором школы Стэнтон и сумел расширить учебную программу, включив в нее классы уровня средней школы.Он также стал активным местным представителем по социальным и политическим вопросам чернокожих. В 1895 году он основал Daily American , первую ежедневную газету в Соединенных Штатах, ориентированную на чернокожих. За время своей недолгой жизни газета стала голосом против расовой несправедливости и способствовала продвижению чернокожих за счет индивидуальных усилий — позиция «самопомощи», которая перекликалась с более консервативным лидером в области гражданских прав того времени. Хотя в следующем году газета закрылась из-за нехватки читателей, амбициозные издательские усилия Джонсона привлекли внимание таких видных чернокожих лидеров, как У.Э. Дюбуа и Букер Т. Вашингтон.

Тем временем Джонсон изучал право с помощью местного белого юриста, и в 1898 году он стал первым чернокожим адвокатом, принятым в Коллегию адвокатов Флориды после Реконструкции. Джонсон несколько лет практиковал юриспруденцию в Джексонвилле в партнерстве с бывшим однокурсником из Университета Атланты, продолжая при этом быть директором школы Стэнтон. Он также продолжал писать стихи и обнаружил свой талант к написанию песен в сотрудничестве со своим братом Розамондом, талантливым композитором.Среди других песен на популярной идиоме, вдохновленной духовным влиянием, Джонсон написал текст для «Поднимите каждый голос и пой», дань уважения стойкости, надежде и религиозной вере черных, которая позже была принята NAACP и названа «Национальным гимном негров». ”

В 1901 году, наскучив провинциализму Джексонвилля и встревоженные участившимися там случаями расизма, братья Джонсоны отправились в Нью-Йорк в поисках счастья, сочиняя песни для музыкального театра. В партнерстве с Бобом Коулом они заключили издательский контракт с ежемесячной стипендией.В течение следующих пяти лет они сочинили около 200 песен для Бродвея и других музыкальных постановок, включая такие популярные номера, как «Под бамбуковым деревом», «Старый флаг никогда не касался земли» и «Didn’t He Ramble». Трио, которое вскоре стало известно как «Эбеновые Оффенбахи», избегало писать для расово эксплуататорских шоу менестрелей, но часто оказывалось вынужденным представлять упрощенные и стереотипные образы сельской жизни чернокожих, чтобы удовлетворить белую публику. Но Джонсоны и Коул также выпустили такие произведения, как сюита из шести песен под названием The Evolution of Ragtime , которая помогла задокументировать и раскрыть важные музыкальные идиомы чернокожих.

В это время Джеймс Велдон Джонсон также формально изучал творческую литературу в течение трех лет в Колумбийском университете и стал активным участником политики республиканской партии. Он служил казначеем Цветного республиканского клуба Нью-Йорка в 1904 году и помог написать две песни для успешной президентской кампании кандидата-республиканца Теодора Рузвельта в том же году. Когда национальное лидерство за гражданские права чернокожих раскололось на консервативные и радикальные фракции во главе с Букером Т. Вашингтоном и У.Б. Дюбуа, соответственно — Джонсон поддерживал Вашингтон, который, в свою очередь, сыграл важную роль в том, чтобы администрация Рузвельта назначила Джонсона консулом США в Пуэрто Кабельо, Венесуэла, в 1906 году. Имея мало официальных обязанностей, Джонсон мог посвятить много времени. времени, проведенного в этом сонном тропическом порту, для написания стихов, включая нашумевший сонет «Мать ночь», который был опубликован в журнале The Century и позже включен в сборник стихов Джонсона Fifty Years и Other Poems (1917).

Консул также завершил свой единственный роман, Автобиография бывшего цветного человека (1912), за три года своего пребывания в Венесуэле. Анонимно опубликованный в 1912 году роман привлек мало внимания, пока более десяти лет спустя он не был переиздан под собственным именем Джонсона. Даже тогда книга имела тенденцию вызывать больше комментариев как социологический документ, чем как художественное произведение. (Многие читатели считали поистине автобиографичным то, что Джонсон в конце концов написал свою реальную историю, Along This Way , чтобы избежать путаницы.)

Автобиография бывшего цветного человека имеет внешнее сходство с другими рассказами о «трагических мулатах» того времени, которые изображают, часто в сентиментальных выражениях, страдания протагонистов смешанной расы, неспособных вписаться ни в одну из расовых культур. В романе Джонсона неназванный рассказчик достаточно светлокожен, чтобы сойти за белого, но эмоционально отождествляет себя с черной расой своей любимой матери. В юности он стремится стать великим чернокожим американским композитором, но со страхом отказывается от этих амбиций после того, как увидел, как толпа белых подожгла чернокожего человека в сельской местности на Юге.Несмотря на ужас и отпор нападению белых, рассказчик чувствует еще более глубокий стыд и унижение для себя как черного человека, и впоследствии он позволяет обстоятельствам вести его по более легкому пути «пройти» как белый бизнесмен из среднего класса. Главный герой добивается успеха в этой роли, но в конечном итоге терпит неудачу в своих собственных условиях, страдая от двойственного отношения к своей истинной личности, моральным ценностям и эмоциональной привязанности.

Ранняя критика Автобиография бывшего цветного человека имела тенденцию подчеркивать откровенный и реалистичный взгляд Джонсона на темнокожее общество и расовые отношения.Карл Ван Вехтен, например, нашел роман «бесценным справочником для изучения негритянской психологии», а Эдмунд Уилсон ( New Republic), -е годы, оценил книгу как «отличную, честную работу» как «человеческую. и социологический документ ». Однако в 1950-х и 1960-х годах произошла некоторая критическая переоценка Autobiography , которая привела к новому восприятию Джонсона как создателя художественной литературы. В своем критическом исследовании The Negro Novel in America Роберт А.Боун назвал Джонсона «единственным настоящим художником среди ранних негритянских романистов», которому удалось «подчинить расовый протест художественным соображениям». Тонкая тема моральной трусости Джонсона, отметил Боун, ставит роман намного выше «типичного пропагандистского трактата того времени». В эссе 1971 года Роберт Э. Флеминг обратил внимание на преднамеренное использование Джонсоном ненадежного повествовательного голоса, отметив, что « Автобиография бывшего цветного человека» «не столько панорамный роман, представляющий межрасовые отношения по всей Америке, сколько это глубоко ироничное исследование характера маргинала.Психологическая глубина Джонсона и его стремление к эстетической согласованности предвосхитили великое литературное движение чернокожих 1920-х годов, известное как Гарлемская школа, по мнению этих и других критиков.

В 1909 году, до того, как была опубликована Autobiography , Джонсон был переведен на консульский пост в Коринто, Никарагуа, и эта должность оказалась значительно более сложной, чем его работа в Венесуэле, и оставила ему мало времени для написания статей. Его трехлетний срок службы пришелся на период интенсивных политических потрясений в Никарагуа, кульминацией которых стала высадка американских войск в Коринто в 1912 году.В 1913 году, не видя себе будущего при демократической администрации президента Вудро Вильсона, Джонсон ушел с дипломатической службы и вернулся в Нью-Йорк, чтобы стать редактором газеты « New York Age », старейшей и наиболее выдающейся негритянской газеты города. Статьи, которые Джонсон выпустил в течение следующих десяти лет, имели тенденцию к консерватизму, сочетая сильное чувство расовой гордости с глубоко укоренившейся верой в то, что чернокожие могут индивидуально улучшить свою судьбу с помощью самообразования и упорного труда даже до того, как будут устранены дискриминационные барьеры. удаленный.Этот упор на индивидуальные усилия и экономическую независимость поставил Джонсона ближе к позиции черного педагога Букера Т. Вашингтона, чем позиции политически воинственного писателя и ученого У. Дюбуа в большом споре лидеров о том, как улучшить статус чернокожих американцев, но Джонсон в целом избегал критики ни одного человека по имени и сумел сохранить хорошие отношения с обоими лидерами.

В этот период Джонсон продолжал предаваться своей литературной любви. Овладев испанским языком на дипломатической службе, он перевел большую оперу Фернандо Перике « Goyescas » на английский язык, а Метрополитен-опера выпустила его либретто в 1915 году.В 1917 году Джонсон опубликовал свой первый сборник стихов « Fifty Years» и «Другие стихотворения », отобранный из 20-летней работы, которая вызвала неоднозначные отзывы. «Пятьдесят лет», звучное стихотворение, посвященное полувека со времени провозглашения эмансипации, обычно вызывало похвалу, но критики разошлись по достоинству диалектного стиха Джонсона, написанного в манере великого поэта на диалекте чернокожих Пола Лоуренса Данбара. В то время этот диалектный стиль был очень популярен, но с тех пор его критиковали за то, что он потворствовал сентиментальным белым стереотипам сельской жизни чернокожих.В дополнение к его диалектным работам, сборник Джонсона также включал такие мощные стихи о расовом протесте, как «Братья» о линчевании и нежные лирические стихи на нерасовые темы в традиционном стиле.

В 1916 году по настоянию Дюбуа Джонсон принял недавно созданную должность национального полевого секретаря NAACP, которая с момента своего основания в 1910 году превратилась в ведущую организацию по защите и защите прав чернокожих. инцидентов и организации новых отделений NAACP по всей стране, и ему удалось значительно повысить узнаваемость организации и членство в ней за годы после Первой мировой войны.В 1917 году Джонсон организовал и возглавил широко разрекламированный безмолвный марш по улицам Нью-Йорка в знак протеста против линчевания и свое расследование на месте злоупотреблений, совершенных американскими морскими пехотинцами против чернокожих граждан Гаити во время оккупации США этой карибской страны в 1920 год попал в заголовки газет и помог провести расследование в Конгрессе. Подробный отчет Джонсона, который был опубликован журналом Nation в серии из четырех частей под названием «Самоопределение Гаити», также оказал влияние на президентскую гонку в том году, помогая сместить общественное мнение с связанной с ней интервенционистской политики. с демократами Уилсона в сторону более изоляционистской позиции победителя-республиканца Уоррена Хардинга.

Успехи Джонсона на посту полевого секретаря привели к его назначению исполнительным секретарем NAACP в 1920 году, и эту должность он должен был занимать следующие десять лет. Это десятилетие стало критическим поворотным моментом для движения за права чернокожих, поскольку NAACP и другие организации за гражданские права стремились защитить и расширить социальные и экономические достижения чернокожих в годы войны, когда большое количество чернокожих мигрировало в северные города и обнаружило промышленные и производственные рабочие места. Эти успехи черных вызвали расистскую реакцию в первые годы десятилетия, которая нашла яркое выражение в резком росте линчеваний и быстром росте террористической организации Ку-клукс-клана, выступающей за превосходство белой расы, как на Севере, так и на Юге.Несмотря на эту бурную реакцию, Джонсону приписывали существенное увеличение численности членов NAACP и политического влияния в этот период, хотя его энергичные усилия по принятию федерального законопроекта о борьбе с линчеванием оказались безуспешными.

Личная политика Джонсона также претерпела изменения в послевоенные годы повышенных ожиданий черных. Разочарованный пренебрежительной политикой в ​​отношении прав меньшинств президентов-республиканцев Хардинга и Кэлвина Кулиджей, Джонсон порвал с Республиканской партией в начале 1920-х годов и на короткое время поддержал Прогрессивную партию Роберта Лафоллета.Лафоллетт также потерял поддержку лидера NAACP, когда он отказался включить требования Блэка в платформу кампании «Прогрессистов» 1924 года. Несмотря на разочарование в своих политических целях, Джонсон выступил против сепаратистского движения Маркуса Гарви «Назад в Африку» и вместо этого призвал новые общины чернокожих в северных городах использовать свое потенциально мощное голосование, чтобы вынудить политический истеблишмент страны пойти на расовые уступки.

Даже с учетом высоких требований его офиса NAACP, 1920-е годы были периодом большой литературной продуктивности для Джонсона.Он получил признание критиков в 1922 году за редактирование основополагающего сборника стихов для негров под названием Книга американской негритянской поэзии . Критическое введение Джонсона в этот том позволило по-новому взглянуть на жанр, который часто игнорируется или принижается, и теперь считается классическим анализом ранних черных вкладов в американскую литературу. Джонсон продолжал собирать и интерпретировать выдающиеся примеры религиозной формы песни для черных, известной как духовное, в его новаторской книге «Книга американских негров-спиритуалов» (1925) и «Вторая книга духовных негров » (1926).Эти исполнения черных голосов легли в основу God’s Trombones (1927), набора стихотворных версий деревенских черных народных проповедей, которые многие критики считают лучшим поэтическим произведением Джонсона. Основываясь на воспоминаниях поэта о пылких проповедниках, которых он слышал, когда рос во Флориде и Джорджии, семь стихотворений-проповедей Джонсона о жизни и смерти, добре и зле были признаны триумфом в преодолении тематических и технических ограничений диалектного стиля при захвате По мнению критиков, полный резонансный тембр.В книге «Книга американской негритянской поэзии » Джонсон сравнил стихи традиционного диалекта в стиле Данбар с органом, имеющим только две остановки, одну юмористическую и одну пафосную, и попытался с помощью Тромбонов Бога создать более гибкий и достойное средство выражения черного религиозного духа. Избавившись от рифмы и шутовских орфографических ошибок и неправильного произношения диалектного стиля, ясные и простые стихи Джонсона преуспели в передаче музыкальных ритмов, структуры слов и лексики необразованного Черного оратора на стандартном английском языке.Критики также приписывали поэту уловки ораторских приемов и приемов, которые опытный проповедник использовал бы, чтобы повлиять на свою паству, включая преувеличения, повторения, резкие сопоставления настроений, умелое чувство времени и способность переводить библейские образы в красочные, конкретные с точки зрения повседневной жизни. «Чуткий читатель не может не услышать разглагольствования огненно-серного проповедника; чрезвычайно чувствительный читатель может даже услышать неписаные «аминь» собрания », — заявила Юджиния В.Кольер в эссе 1960 года для Phylon .

Усилия Джонсона по сохранению и признанию культурных традиций чернокожих получили похвалу от таких выдающихся литературных деятелей, как Х.Л. Менкен и Марк Ван Дорен, и способствовали укреплению духа расовой гордости и уверенности в себе, которые отметили расцвет черной музыки, искусства и литературы. в 1920-е годы, известные как Гарлемский ренессанс. Этот период интенсивных творческих инноваций составляет центральную тему Black Manhattan (1930), неформального обзора Джонсона вклада черных в культурную жизнь Нью-Йорка, начиная с 17 века.В хорошо принятом критиками томе особое внимание уделяется темнокожим в театре, но также рассматривается развитие музыкальных идиом рэгтайма и джаза, а также обсуждаются приземленные произведения поэтов эпохи Возрождения из Гарлема Лэнгстона Хьюза, Кунти Каллена и Клода Маккея. «Черный Манхэттен — это документ 1920-х годов — празднование, с оговорками, как художественного возрождения той эпохи, так и мечты о черном мегаполисе», — отметил критик Аллан Х. Спир в своем предисловии к изданию книги Джонсона 1968 года. книга.

В декабре 1930 года, утомленный требованиями работы и желая иметь больше времени, чтобы писать, Джонсон ушел из NAACP и принял должность преподавателя творческой литературы в Университете Фиск в Нэшвилле, штат Теннесси, на неполный рабочий день. В 1933 году он опубликовал свою вызывающую восхищение автобиографию Along This Way , в которой обсуждает его личную карьеру в контексте более крупных социальных, политических и культурных движений того времени. Джонсон оставался активным участником движения за гражданские права, пока преподавал в Фиске, и в 1934 году он опубликовал целую книгу в пользу расовой интеграции под названием « негров-американцев, что теперь?». Борьба за гражданские права также фигурирует в заглавном стихотворении последнего крупного сборника стихов Джонсона «» «Святой Петр рассказывает об инциденте: избранные стихотворения » (1930).Вдохновленный возмутительным актом публичной дискриминации со стороны федерального правительства в отношении матерей убитых в боях чернокожих солдат, сатирическое повествовательное стихотворение Джонсона описывает собрание групп ветеранов, чтобы стать свидетелями открытия гробницы неизвестного солдата в День Воскресения. Когда эта знаменитая жертва войны наконец раскрывается, он оказывается Блэком, и это обстоятельство вызывает недоумение и ужас среди собравшихся патриотов.

Джонсон трагически погиб в июне 1938 года, когда поезд врезался в вагон, в котором он ехал на неохраняемом железнодорожном переезде в Вискассете, штат Мэн.Поэт и лидер движения за гражданские права получил широкую похвалу, и более 2000 скорбящих присутствовали на его похоронах в Гарлеме. Известный на протяжении всей своей карьеры как щедрый и неизменно вежливый человек, Джонсон однажды резюмировал свое личное кредо как чернокожего американца в брошюре, опубликованной NAACP: «Я не позволю одному предубежденному человеку или одному или одному миллиону или ста миллионам испортить мою жизнь. . Я не позволю предубеждениям или любым из сопутствующих им унижений и несправедливостей привести меня к духовному поражению. Моя внутренняя жизнь принадлежит мне, и я буду защищать и поддерживать ее целостность от всех сил ада.Джонсон был похоронен на кладбище Гринвуд в Бруклине, одетый в свой любимый халат для отдыха и держащий в руке копию God’s Trombones .